Surname-i Hümayun (Osmanlıda şenlikler)

 

Sûrnâmelerde "1582" Şenliği "Gülsüm Ezgi KORKMAZ "

Osmanlı Devleti’nin kuruluş döneminden 19. yüzyıl sonlarına kadar padişahlar veya saray mensupları tarafından çeşitli vesilelerle yüzlerce şenlik ve tören düzenletilmiştir. Bu şenlikler, padişah çocuklarının doğumları (velâdet-i hümâyun), sultan hanımların ya da saraya mensup kişilerin evlilikleri (sûr-i cihâz), şehzadelerin ilk derse başlamaları (bed-i besmele), kazanılan askerî zaferler (fetih şâdumânlığı), ordunun sefere çıkması gibi vesilelerle ve en çok da şehzadelerin sünnet törenleri vesilesiyle yapılmıştır. Şenlikler, tarihçiler, gösterileri izleyen yerli ve yabancı konuklar tarafından kaydedilmiş ve bu şenliklerden bazılan edebî eserlere konu olmuştur.

16. yüzyılda ise yalnızca şenlikleri ele alan ve “sûrmâme” adıyla anılan edebî bir tür ortaya çıkmıştır. “Sûr” sözcüğü “düğün, ziyâfet, şehrâyin, şenlik” anlamlarına gelir. “Nâme” sözcüğü de “mektup, risâle, kitap” gibi anlamlar taşır. Düğün, şenlik, ziyafet ve benzeri konularda yazılan eserlere ve genel olarak bu edebî türe, bu iki sözcüğün birleşmesinden meydana gelen “sûrnâme” adı verilmiştir. Bu türün ilk örnekleri Surname-i Hümayun (Osmanlıda şenlikler) 1582 yılında yapılan bir Osmanlı şenliği üzerine kaleme alınmıştır. 1582 yılında Sultan III. Murad’ın (s. 1574-1595) oğlu Şehzade Mehmed (daha sonra III. Mehmed, s. 1595-1603)’in sünnet düğünü vesilesiyle düzenlenen ve yaklaşık iki ay süren şenlik, gerek uzunluğu gerekse yapılan kutlamaların görkemi bakımından Osmanlı şenliklerinin en ünlülerinden biridir.

Bu görkemli olay, tarihçilerin yanı sıra, kutlamalarda hazır bulunan çok sayıda yabancı konuk ve elçi tarafından da kaydedilmiş ayrıca pek çok edebî esere de konu olmuştur. Şenlik, sûmâme metinleriyle öykülenirken, dönemin bir başka önemli sanat dalı olan minyatürle de resimlenmiştir. Söz konusu görsel ve yazılı malzeme 16. yüzyılda halkın gündelik hayatından saray göreneklerine, üretim ilişkilerinden çeşitli sanatsal formlara dek pek çok konuda önemli bir bilgi kaynağıdır.  

Ortaya koyulan çeşitli sanat ürünleri, içlerinde barındırdıkları malzemenin zenginliğiyle birçok araştırmacının dikkatini çekmiştir. Ancak yapılan çalışmalarda, genellikle şenliğin kendisi üzerinde durulmuş, bu şenliğin metinler ve minyatürler yoluyla nasıl anlatıldığı, yani nasıl edebî ve görsel sanat ürünlerine dönüştüğü üzerinde neredeyse hiç durulmamıştır. Oysa, şenlik ve şenliğin çeşitli öğeleri hakkında yapılan çalışmalar, kutlamaların niteliğine ilişkin verilerin önemli bir kısmını bu edebî ürünlerden alırlar. Bu çalışmaların pek çoğunda sûmâmelerin edebî birer ürün olduğu göz ardı edilmiş ve barındırdıkları bilgilere somut gerçeklikler gibi yaklaşılmıştır.

Oysa sûrnâme yazarları, eserlerini devlet otoritesinin etkisindeki bir söylem içinden kaleme almışlardır. Dolayısıyla, şenlikler bu eserlerde sınırlı bir bakış açısından yansıtılır. Bu metinlerden yola çıkılarak dönemin toplum ve kültür hayatıyla ilgili yapılacak yorumlarda da bu bilgi sınırlılığının göz ardı edilmemesi gerekir. Bu çalışmanın temel amacı Şehzade Mehmed’in sünneti dolayısıyla düzenlenen şenliğin edebî metinlerde nasıl anlatıldığını değerlendirmektir. Bu değerlendirme için şenlik üzerine kaleme alınmış iki sûrnâme olan Gelibolulu Âlî’nin Câmi ’ü ’l-Buhûr Der Mecâlis-i Sûf u ve İntizâmî’nin Sûrrıâme-i Hümâyûndu esas alınmıştır.

Ayrıca, yeri geldiğinde Sûrnâme-i Hümâyun’un Topkapı nüshasında yer alan ve 1582 şenliğine dair son derece ayrıntılı bilgiler içeren Nakkaş Osman ve ekibinin hazırladığı şenlik minyatürlerinden de yararlanılmaktadır. İki sûmâme metninin şenliği nasıl anlattığı incelenirken, zaman zaman minyatürlerdeki verilere de başvurulmuştur. 

OSMANLI MUTFAGI

Bu incelemenin iki temel kaynağından biri olan Cami ’ü ’l-Buhûr Der Mecâlis-i Sûr’un yazarı Gelibolulu Âlî, pek çok farklı alanda verdiği eserlerle tanınır. Âlî, sûrnâmesini manzum olarak ve mesnevî biçiminde kaleme almıştır. Mustafa İsen’in Gelibolulu Mustafa Alî adlı kitabında verdiği bilgilere göre, Âlî, Osmanlı devletinin çeşitli bölgelerinde divan kâtipliği, tımar defterdarlığı gibi devlet memuriyetlerinde bulunmuştur (3). çalışmada ikinci bölümünde, yazarın hayatı ve eserleriyle ilgili ayrıntılı bilgilere yer verilmiştir. 1582 şenliği üzerine yazılmış bir diğer metin Sûrnâme-i Hümâyûn'dm.

Bu sûrnâmenin yazarı İntizâmî’nin hayatı hakkında bilinenler sınırlıdır. Mehmet Arslan’m Türk Edebiyatında Manzum Surnameler adlı kitabında verdiği bilgilere göre, İntizâmî de Gelibolulu Âlî gibi divan kâtipliği görevinde bulunmuştur. Yazarın, Sûrnâme-i Hümâyûn'dm başka Budun Şehrengizi adlı bir eseri daha vardır (48). İntizâmî, Gelibolulu Âlî’den farklı olarak, sûrnâmesini mensur olarak yazmıştır. Şeref Boyraz’ın “İlk Mensur Sûrnâme Müellifi: İntizâmî” başlıklı makalesinde belirttiğine göre padişah, İntizâmî’nin eserini okuyup beğenmiş ve genişletilip minyatürlenerek tekrar yazılmasını emretmiştir (231).

Bugün Topkapı Sarayı’nda bulunan minyatürlü Sûrnâme-i Hümâyûn nüshası. III. Murad’m emri üzerine genişletilerek yeniden yazılmış metindir.1582 şenliği ve şenlik üzerine yazılan eserler hakkındaki ilk çalışma 1935 yılında A. Sermiha tarafından Edebiyat Fakültesi’nde hazırlanan “Sûmâmeler” başlıklı bir tezdir (Atasoy 9). Sûrnâmeler hakkında yapılan ikinci çalışma ise Hilmi Uran’ın Üçüncü Sultan Mehmed’in Sünnet Düğünü (1942) adlı kitabıdır.

Uran, bu kitapta şenliğe dair bilgiler veren çeşitli tarihî ve edebî kaynaklardan yararlanarak 1582 şenliğindeki olaylarıhikâye eder. Yazar, şenliği hikâye ederken ara sıra Osmanlı’da para kullanımı, o dönemde kullanılan giysiler gibi çeşitli konularda da açıklayıcı bilgiler verir.

Osmanlı’da eğlence hayatı ve gösterim sanatlarıyla ilgili çalışmalarıyla tanınan Metin And da, ilk defa Kırk Gün Kırk Gece (1959)   adlı kitabında Osmanlı şenliklerinden, özellikle de 1582 şenliğinden söz eder. Yazar bu çalışmada, şenlik hakkında bilgiler vererek Sûrnâme-i Hümâyûndu ayrıntılı bir biçimde tanıtır. And’ın, özellikle Avrupa arşivlerinde yaptığı araştırmalar sonucunda elde ettiği bilgiler, A History of Theatre and Popular Entertainment in Turkey (Türkiye’de Tiyatro ve Popüler Eğlence Tarihi) (1964) ve Osmanlı Şenliklerinde Türk Sanatları (1982) gibi çalışmalarında yer alır. Metin And bu çalışmalarında, 1582 şenliğiyle ilgili diğer kaynakları saptamakla kalmamış, elde ettiği verilerden yola çıkarak Osmanlı’da eğlence hayatı, gösterim sanatları ve gündelik yaşama ilişkin önemli değerlendirmeler yapmıştır.

Metin And’ın bu kitapları başka çalışmaların da yolunu açmıştır. And’ın çalışmalarından yola çıkan Robert Elliott Stout, 1966 yılında Ohio Üniversitesi’nde “The Sur-i-Hümayun of Murad III: A Study of Ottoman Pageantry and Entertainment” (III. Murad’m Sur-u Hümâyun’u: Osmanlı Gösterim ve Eğlenceleri Üzerine Bir Çalışma) başlıklı bir doktora tezi hazırlamıştır. Bu çalışmada şenlik, gösteri sanatları ve tiyatro tarihi açısından incelenmiştir. Stout, hazırlık aşamasından başlanarak şenliğin bir dökümünü verirken, şenliği daha çok gösteri sanatları bakımından değerlendirir.

1582 şenliği ile ilgili bir diğer çalışma Orhan Şaik Gökyay’ın “Bir Saltanat Düğünü” (1986) başlıklı makalesidir. Makale, düğünün anlatımından ibarettir. Gökyay,düğünü anlatırken Gelibolulu Âlî’nin Câmi ’ü ’l-Buhûr DerMecâlis-i Sûr’unu ve o tarihte henüz yazarı belirlenememiş olan Sûrnâme-i Hümâyûn’u esas almıştır.

1582 şenliği farklı alanlardaki araştırmacıların çalışmalarına da konu olmuştur. Bunlardan biri Şeref Boyraz’ın “Surnâme-i Hümâyûn’da Folklorik Unsurlar” (1994) başlıklı, folklor alanında hazırlanmış yüksek lisans tezidir. Boyraz, bu tezde İntizâmî’nin Sûrnâme-i Hümâyun’unda yer alan folklorik unsurların bir dökümünü yapar. Tezde ayrıca Süleymaniye nüshasının transkripsiyonlu metnine de yer verilmiştir.

Gisela Prochazka-Eisl tarafından 1992 yılında Viyana Üniversitesi’nde doktora tezi olarak hazırlanan ve 1995’te yayımlanan Das Sûrnâme-i Hümâyûn: die Wiener Handschrift in Transkription (Sûrnâme-i Hümâyûn: Viyana Nüshası Transkripsiyonu) başlıklı çalışmada Sûrnâme-i Hümâyûn’un Viyana nüshasının transkripsiyonlu metni ve yazarın metin hakkındaki yorumlan yer alır. Çalışmada, aynca, Topkapı ve Viyana nüshalannın farkları, birbirleriyle olan ilişkileri, iki nüshaya göre şenlik etkinliklerinin akışı ve esnafların geçişi gibi konular ele alınır.

Derin Terzioğlu’nun “The Imperial Circumcision Festival of 1582: An Interpretation” (1582 Sünnet Şenliği Üzerine Bir Yorum) (1995) başlıklı makalesinde, 1582 şenliğinin, Osmanlı protokolü, yabancı konuklar, katılımcılar ve izleyiciler için taşıdığı anlamlar ve şenliğin işlevleri ele alınmaktadır. Bu çalışmada, şenlik, dönemin tarihsel koşulları içinde ve diğer Osmanlı şenlikleriyle de karşılaştırılarak simgesel içeriği bakımından değerlendirilmektedir. Yazar, şenliğin resmî törenler dışında “sokak düzeyinde” ne şekilde deneyimlendiğini Mikhail Bakhtin’in “karnaval” kavramından yararlanarak tartışır. Bu nedenle Terzioğlu’nun makalesi, yukarıda dökümü verilen ve çoğu, şenlikteki olayların özetlenmesiyle ya da şenliğin folklor ve tiyatro gibi alanlarda içerdiği zengin malzemeyle ilgilenen çalışmaların yanında, şenliğe farklı bir bakış açısı getiren az sayıdaki incelemeden biridir.

Mehmet Arslan’ın Türk Edebiyatında Manzum Sûrnâmeler (Osmanlı Saray Düğünleri ve Şenlikleri) başlıklı kitabı, Osmanlı şenliklerini genel olarak değerlendiren ilk kapsamlı çalışmadır. Bu çalışmada sûrnâme türü, bu türün özellikleri ve Osmanlı edebiyatının belli başlı sûrnâmeleri genel olarak ele alınmıştır. Kitapta ayrıca bazı sûrnâmelerin tam metinlerine de yer verilir. 

1582 şenliği hakkındaki çalışmalar yalnız edebî metinlerle sınırlı değildir. Sanat tarihi uzmanları da şenlik minyatürlerini inceleyen önemli çalışmalar yapmışlardır. Bu çalışmalardan biri Sezer Tansuğ’un Şenlikname Düzenf dir (1961). Tansuğ, bu çalışmada Sûrnâme-i Hümâyûn’un ve Surnâme-i Vehbî’nin minyatürlerini inceleyerek, Osmanlı minyatür sanatının zaman içinde geçirdiği evrimi ve gelişimini değerlendirir. Tansuğ, şenlikname düzenini ele aldığı çalışmasının giriş bölümünde Osmanlı şenliklerinin ve şenlik düzeninin kökenleri hakkında önemli saptamalar yapar.

Sûrnâme-i Hümâyûn üzerine yapılmış en önemli çalışmalardan biri, yine bir sanat tarihi çalışması olan Nurhan Atasoy’un Sûrnâme-i Hümayun (Düğün Kitabı) (1997) adlı kitabıdır. Bu çalışma, Sûrnâme-i Hümâyûn’un Nakkaş Osman ve ekibi tarafından hazırlanan minyatürlerinden bazılarının tıpkıbasımları ve bunlar hakkındaki açıklamalardan oluşmaktadır. Kitapta, şenliğin belirli bir sahnesini resmeden minyatürlerin yanı sıra, söz konusu sahnenin sûrnâmedeki anlatımına da yer verilmiştir. Nurhan Atasoy’un şenlikle ilgili bir diğer çalışması ise “HI. Murad Şehinşahnamesi,Sünnet Düğünü Bölümü ve Philadelphia Free Library’deki İki Minyatürlü Sayfa” (1973) başlıklı bir makaledir. Bu makalede, Seyyid Lokman tarafından yazılan m. Murad Şehinşâhnâmesfnin ikinci cildinde 1582 şenliğinden söz edilen bölüm ve yine bu konuyla ilgili minyatürlü sayfalar üzerinde durulmaktadır.

Bunlardan başka, doğrudan 1582 şenliğini veya bu şenliği anlatan sûrnâmeleri konu edinmeyen, ama bu olaya geniş bir şekilde yer verdiği için burada anılmasında yarar görülen çalışmalar vardır. Bunlardan biri Şehsuvar Aktaş’ın “16. yüzyılda Kentin Oyunu: ‘Şenlik’ İki Örnek: Avrupa’da Şarlken Dönemi; Osmanlı’da 1582 şenliği” 

(1996) başlıklı, tiyatro alanında hazırlanmış doktora tezidir. Bu çalışmada genel olarak 16. yüzyıl Osmanlı ve Avrupa şenliklerinde “oyun” kavramı ele alınır. Yazar, oyun kavramının açıklanmasında Johan Huizinga’nın Homo Ludens: Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir Deneme başlıklı çalışmasını temel almıştır. Tezde 1582 şenliği ve bir Avrupa şenliği, kutlamalarda yapılan etkinlikler ve bu etkinliklerdeki oyun öğesi bakımından ele alınır.

1582 şenliğini, bu şenlik üzerine yazılmış metinleri ve minyatürleri konu alan çalışmalar yukarıda kısaca tanıtılmaya çalışılmıştır. Daha önce de belirtildiği gibi, bu çalışmaların çoğu, şenlikteki olaylarla ya da şenliğin folklor ve tiyatro gibi alanlar bakımından içerdiği zengin malzemeyle ilgilidir. Yapılan literatür taramasında neredeyse hiçbir çalışmanın edebî birer ürün olarak sûmâme metinlerine odaklanmadığı görülmüştür. Söz konusu çalışmalarda, edebî metinlerin Şehzade Mehmed’in sünnet düğünü hakkında ne söylediği üzerinde durulmuş, nasıl söylediği ile fazla ilgilenilmemiştir.

Bu tezde şenlik üzerine daha önce yapılan çalışmalardan farklı olarak, Şehzade Mehmed’in sünnet düğünüyle ilgili sûrnâme metinlerine odaklanılmıştır. Çalışmada ilk olarak Osmanlı şenlik geleneği ve bu geleneğin sonucu olarak ortaya çıkan bir edebî tür olan sûmâme genel özellikleriyle ele alınmaktadır. Daha sonra bu edebî türün ortaya çıkmasına yol açan 1582 şenliği ve bu olayı anlatan çeşitli metinler tanıtılmaktadır.

çalışmanın üç ve dördüncü bölümlerinde sûmâme türünün ilk örnekleri olan Câmi ’ü 7- Buhûr Der Mecâlis-i Sûr ve Sûrnâme-i Hümâyûn’un konu edindikleri 1582 şenliğini ne şekilde ele aldıkları İncelenmektedir. Metinlerin incelenmesinde dilsel özelliklerden çok, söylem, yani sûrnâmelerde şenlikle ilgili hangi yönlerin öne çıkartıldığı ve bunun metinlere ne şekilde yansıdığı üzerinde durulmaktadır. Söz konusu metinler üzerinden dönemin kültür ve edebiyat hayatına ilişkin bazı yorumlar da yapılmaktadır. Ancak, dönemin kültür ve edebiyat hayatına ve şenliğin niteliğine ilişkin bu yorumlarda, metinlerin birer “edebî” ürün olduğu göz ardı edilmemiş ve içerdikleri bilgiler belirli bir mesafeden ve şüpheci bir yaklaşımla değerlendirilmeye çalışılmıştır.

çalışmanın “OsmanlTda Şenlikler ve Metinleri” başlıklı ilk bölümünde Osmanlı kültür hayatında şenliklerin ve şenlik metinleri genel olarak İncelenmektedir. “OsmanlTda Şenlikler” adlı ilk alt başlıkta, OsmanlI’nın kuruluşundan itibaren şenlik geleneği ve şenliklerin toplum hayatındaki yeri üzerinde durulmaktadır. “Osmanlı Şenliklerinin Yazılı Metinleri: Sûrnâmeler” alt başlığında ise, 16. yüzyıldan itibaren, şenlik geleneğinin önemli bir parçası hâline gelen sûrnâmelerin, edebî bir tür olarak ortaya çıkışları ve gelişmeleri ele alınmaktadır. çalışmanın “1582 şenliğini Konu Alan Metinler” başlıklı ikinci bölümünde Şehzade Mehmed’in sünnet şenliği hakkında bilgi içeren her tür metin tanıtılmaya çalışılmıştır. Bu bölümde tanıtılan metinler “Edebî Metinler” ve “Diğer Metinler” olarak iki alt başlıkta ele alınmıştır. Birinci alt başlıkta sûrnâmeler ve diğer edebî eserler tanıtılır. 

İkinci alt başlıkta ise şenlikle ilgili kayıt ve gözlemlerin yer aldığı tarih kaynakları ve yabancı gezginlerin anlatıları ele alınır.

çalışmanın “1582 Şenliği Sûrnâmelerinde Anlatım Özellikleri” başlıklı üçüncü bölümünde, iki sûrnâme metninin şenliği ne şekilde yansıttıkları saptanmaya çalışılmıştır. Bu amaçla, şenliğin iki sûrnâmede nasıl ele alındığı, şenlikle ilgili hangi yönlerin öne çıkartıldığı, yazarların olaylara bakış açıları ve bunu metinlerde yansıtma biçimleri gibi konular üzerinde durulmaktadır. Câmi ’ii ’l-Buhûr Der Mecâlis-i Sûr adını taşıyan ilk alt başlıkta Gelibolulu Âlî sûrnâmesi biçimsel özellikleri ve şenliği ele alış biçimi açısından değerlendirilmektedir. Bölümün Sûrnâme-i Hümâyûn adını taşıyan ikinci alt başlığında ise Întizâmî sûrnâmesi, ilk alt başlıkta olduğu gibi biçimsel özellikleri ve şenliği ele alış biçimi açısından ele alınmaktadır. 

çalışmanın “Sûmâmelerde Esnaf Alayları” başlıklı son bölümünde 1582 şenliğinde önemli bir yeri olan ve sûrnâme metinlerinin büyük bir bölümünü oluşturan esnaf alaylarının anlatımı İncelenmektedir. Bu bölümde esnaf alaylarının niteliği ve iki sûrnâme metninde nasıl anlatıldığı ele alınmıştır. İlk alt başlıkta, esnaf alaylarının şenliklerdeki yeri ve genel niteliği ile bu alayların politik işlevleri üzerinde durulmuştur. İkinci alt başlıkta ise esnaf alaylarının iki sûrnâme metnindeki anlatım biçimleri ele alınmıştır. Kahveci esnafı, metinlerde kullanılan anlatım biçimlerinin ayrıntılı bir değerlendirmesini yapmak üzere örnek olarak seçilmiştir. Esnaf alaylarının sûmâmelerde nasıl anlatıldığı her iki metinde kahveci esnafının anlatıldığı bölümlerden yapılan alıntılar üzerinden İncelenmektedir.

OSMANLI’DA ŞENLİKLER VE METİNLERİ

Osmanlı Devleti’nin kuruluş döneminden itibaren saray mensuplan tarafından çeşitli gerekçelerle şenlikler düzenlendiğinden söz edilmişti. Bu şenlikler giderek bir gelenek hâlini almış ve 19. yüzyıl sonlanna kadar Osmanlı saray hayatımn bir parçası olarak varlığını sürdürmüştür. Kutlamalar genellikle hanedan yaşamını ve sürekliliğini ilgilendiren olaylar (düğün, sünnet, askerî zafer vs.) dolayısıyla düzenlenir. çalışmanın bu bölümünde, Osmanlı toplumunda şenlik geleneği, bu geleneğin kültür ve toplum hayatındaki yeri ve bu geleneğe bağlı olarak ortaya çıkan sûmâme türü çeşitli bakımlardan ele alınmaktadır. “Osmanlı’da Şenlikler” adlı ilk alt başlıkta Osmanlı’da şenlik geleneğinin kısa bir tarihçesi verilmekte ve Osmanlı şenlikleri amaçları, işlevleri ve nitelikleri bakımından İncelenmektedir. “Osmanlı Şenliklerinin Yazılı Metinleri: Sûrnâmeler” altbaşlığında ise sûrnâme türü ve bu türün özellikleri ele alınmaktadır. Ayrıca sûrnâme metinleri dolayımında, şenlikler ve sûrnâme metinleri arasındaki ilişki değerlendirilmektedir.  

A. Osmanlı’da Şenlikler

Osmanlı Devleti’nin kuruluş dönemlerinde yapılan ilk şenliklerden 19. yüzyıldaki son şenliğe dek geçen sürede, büyüklü küçüklü yüzlerce kutlama yapılmıştır. Mehmet Arslan’ın “Osmanlı Saray Düğünleri ve Şenlikleri ve Bu Konuda Yazılan Eserler: Sûmâmeler” başlıklı makalesinde verdiği bilgilere göre 1298 yılında Orhan Gazi’nin evliliği vesilesiyle yapılan şenlik, Osmanlı hanedanı tarafından düzenlenen ilk evlenme şenliğidir. 1365’te I. Murad’ın şehzadesi Bayezid (Yıldırım) için yapılan şenlik ise ilk sünnet şenliğidir. XIX. yüzyıl sonunda, 1899’da II. Abdülhamid’in, şehzadesinin sünnet düğünü dolayısıyla yaptırdığı şenlik ise Osmanlı hanedanı tarafından düzenlenen son büyük kutlamadır. Esin Atıl’m Levni and the Sûrnâme: The Story of an Eighteenth Century Ottoman Festival adlı kitabında verdiği bilgilere göre ise, kayıtlara geçen ilk şenlik 1285 yılında I. Osman’ın Karaman Emiri’nin kızı ile evliliği vesilesiyle düzenlenen şenliktir (42). Özdemir Nutku, “Eski Şenlikler” başlıklı makalesinde 48’i önemli olmak üzere 79 saray şenliğinin saptandığını söyler (97). Bunlar arasında etkinliklerinin görkemi ve uzunluğu ile en fazla bilinenler şunlardır: Fatih Sultan Mehmed’in oğullan Bayezid ve Mustafa için 1457’de Edirne’de düzenlettiği ve 1 ay süren şenlik;

Kanuni Sultan Süleyman’ın dört oğlunun sünneti dolayısıyla 1530 yılında düzenlenen ve 3 hafta süren şenlik; IE. Murad’ın oğlu Şehzade Mehmed’in sünneti için düzenlettiği ve iki aya yakın süren şenlik; IV. Mehmed’in oğlu Mustafa ile Ahmed’in sünneti için 1675 yılında Edirne’de düzenlettiği on beş gün süren şenlik ve 1720 yılında III. Ahmed’in dört şehzadesinin sünneti için düzenlettiği ve on beş gün süren şenlik. Osmanlı’da çeşitli vesilelerle yapılan şenliklerin kökenleri çok çeşitli kaynaklara dayanır. Özdemir Nutku, IV. Mehmet ’in Edirne Şenliği (1972) başlıklı kitabında bu kaynaklardan bazılarını şöyle sıralar: Orta Asya’daki törenlerden Roma mimus’una, İslâm dünyasının ilk dönemlerindeki mugaffallardan Orta Çağ Avrupasında görülen curcuna oyuncularına, Anadolu ritüellerinden Avrupa’daki Rönesans gösterilerine dek deği şi r bu kaynakl ar. 

Özdemir Nutku’nun da belirttiği gibi, Osmanlı şenliklerinde, ilkel bereket törenlerinden kalma simgeler olan nahıllardan, Habsburg hanedanlarının şenliklerde kullandığına benzer “otomat” denilen fantazi ürünü teknolojik araçlara dek pek çok farklı dönem ve kültüre ait öğeleri bir arada bulmak mümkündür. Metin And da 40 Gün 40 Gece adlı kitabında, şenliklerdeki aşırı savurganlık, aşırı yiyecek sunma, yiyecek sunulan kapların konuklara yağmalatılması gibi geleneklerin eski Türkler’de de bulunduğundan söz eder. Nitekim Dede Korkut Hikâyeleri'nde görülen, şölen sahiplerinin evlerini yağmalatması geleneği, Osmanlı şenliklerindeki “çanak yağmaları”nı hatırlatır 

Osmanlı şenlikleri bütün olarak ele alındığında, sözü edilen bu kaynaklardan hiçbirine tam olarak benzemediği görülür; ancak şenliklerin çeşitli öğeleri incelendiğinde farklı dönem ve kültürlere ait kaynakların izleri bulunabilir. Bizans eğlenceleri bunlardan biridir. Osmanlı şenliklerinin bazı öğeleri Bizans eğlencelerinde de görülür. Osmanlı şenlikleriyle Bizans eğlenceleri arasındaki en önemli benzerlik, pek çok Osmanlı şenliğinin Atmeydam’nda, yani eski Bizans hipodromunda yapılmış olmasıdır (And 73). Osmanlı’da olduğu gibi eski Bizans’ta da hipodrom, şenlik ve eğlencelerin düzenlendiği bir alandır. Bundan başka, Osmanlı şenliklerindeki çeşitli gösteri ve eğlencelerin benzerlerinin Bizans şenliklerinde de bulunduğu bilinmektedir.

16. yüzyıl sonlarındaki Osmanlı şenlikleri söz konusu olduğunda ise, şenlik düzeninin genel olarak Bizans eğlencelerinin düzenine benzediği görülür. Sezer Tansuğ, Şenlikname Düzeni adlı kitabında 1582 şenliğinin eski Bizans’taki kaynaklarını şöyle değerlendirir: Padişah Üçüncü Murad’in, Kanuni Süleyman devrinde bile sultanların bırakmadıkları aşiret geleneğine yan çizerek, bir imparator edasıyla halkın arasında bir çadıra girmeden, konukları ağırlamak, görüşmek işini bir vezire yükleyip köşk şahnişine çekilmesi, geçitlerin bir çeşit yarışma havasına bürünmesi gibi olaylar, Bizans şenliklerinin yenilenmiş bir tekrarı düşüncesini uyandırıyor. (37)

1582 şenliğinin Bizans şenlikleriyle ilişkisi, şenliklerin yapıldığı alan ve genel düzenin benzerliğinden ibaret değildir. Sezer Tansuğ, 1582 şenliğini tasvir eden minyatürlerin kompozisyonla, Bizans şenliklerinin görsel tasvirlerinin kompozisyon yapısı arasındaki ilişkiye dikkat çeker. Tansuğ’un belirttiğine göre, sûrnâme minyatürlerindeki kompozisyon düzeninin bir eşi Atmeydam’ndaki Obelisk’in (Dikilitaş) kaidesindeki kabartma tasvirlerde bulunmaktadır. 4. yüzyılda Büyük Theodosius döneminde yapılmış olan bu kabartmalar, bir Bizans şenliğini tasvir eder. Kaidenin dört cephesinde hemen hemen hiç değişmeyen bir dekor yer alır. 

Bu dekorda, imparator ve ailesi en yüksekte olmak üzere devlet büyüklerini, kumandanları, halkı ve gösteri yapanları hiyerarşik bir sıralama içinde gösteren kabartmalar vardır. Sûrnâme-i Hümâyun minyatürlerinde de her sahnede neredeyse hiç değişmeyen bir dekor kullanılır. Kabartmalarda olduğu gibi minyatürlerde de, padişah, devlet büyükleri ve yabancı konukların üstte, gösteri yapanların ise en altta tasvir edildiği hiyerarşik bir sıralama görülür. Sabahattin Eyüboğlu da “Eski İstanbul’da Bir Düğün” başlıklı yazısında minyatürlerdeki bu hiyerarşik yapıyı şöyle betimler: En yukarıda Tanrı’nın gökleri, onun hemen altında ve tabiatın en güzel nimeti olan ağaçların ve en güzel insan yapılarının içinde padişah, onun biraz altında ve sağında, halkın gürültülerine daha yakın, daha kolay yıkılır bir yerde devlet adamları ve büyük zenginler, aşağıda, sağ köşede birbiri üstüne yığılı ve hep ayakta, şaşkın seyirci durumunda halk ve bütün o düzeni sırtında taşıyan, besleyen, giydiren, barındıran, üstelik de güldürüp eğlendiren, hareketli, marifetli, çalışkan loncalar ve işçileri. (648)

Eyüboğlu’nun minyatürlerin düzenini betimlemesinde de görüldüğü gibi sûrnâme minyatürleriyle Bizans şenliklerini tasvir eden kabartmalar arasında belirgin bir benzerlik vardır. Bu kabartmaların üzerinde yer aldığı Obelisk aynı zamanda, sûrnâme minyatürlerinin dekorunun bir parçasıdır. Bu yapı, İbrahim Paşa Sarayı, konukların izleme yerleri ve Burmalı Sütun’la birlikte minyatürlerde hiç değişmeden kalan bir dekor olarak kullanılır ve her sahnede tekrar tekrar çizilir. Tansuğ, Obelisk’in her sahnede gösterilmesini Nakkaş Osman’ın kaide ile minyatürler arasındaki bağlılığı göstermeye çalışması şeklinde yorumlar (37-38).

Görüldüğü gibi, Osmanlı şenliklerinin kökenleri Orta Asya Türkleri’nin şölen geleneklerinden Bizans şenliklerine dek değişik dönem ve kültürlere dayanmaktadır. Bu çalışmanın asıl konusu Osmanlı şenliklerinin kökenleri olmadığından, farklı kültür ve dönemlere ait öğelerin tamamı burada ele alınmamıştır. Özdemir Nutku’nun sözünü ettiği Orta Asya törenleri. Roma mimus’u, İslâm dünyasının ilk dönemlerindeki mugaffaRar, Orta Çağ Avrupası’nın curcuna oyuncuları, Anadolu ritüelleri ve Avrupa’daki Rönesans gösterileri gibi çeşitli kaynaklar ve bu kaynakların ne şekilde biraraya gelip bir bütün oluşturduğu, bu çalışmada ele alınamayacak kadar geniş kapsamlı bir konudur ve başka bir incelemede ayrıca ele alınması gerekir.

Osmanlı şenliklerinin niteliği konusunda farklı görüşler ortaya atılmıştır. Özdemir Nutku, Türk şenliklerinin genel düzeni ve tavrının en çok Orta Çağ Avrupa eğlencelerine benzerlik gösterdiği görüşündedir. Nutku, bu görüşünü söz konusu eğlencelerin tıpkı Osmanlı şenlikleri gibi açık alanlarda ve halka açık bir şekilde yapılmasına dayandırır. Rönesans dönemine gelindiğinde ise Avrupa şenlikleri artık saray duvarları içinde halktan uzak bir biçimde yapılmaktadır (7). Stephanos Yerasimos da “Sûr ve Sûmâmeler” başlıklı makalesinde Nutku’nun öne sürdüğü görüşe benzer bir görüşü savunur. Yerasimos, ayrıca, Osmanlı şenliklerinin, tüm halkın katıldığı, kuralların çiğnendiği ve toplumun bu vesileyle gerginliklerinden kurtulduğu bir düzen ya da düzensizlik içinde gerçekleştiğini öne sürer: Tüm halkın katıldığı gösteriler; katılanlann sözleri ve davranışlarıyla kuralları çiğnediği, yasaklan deldiği; oyunların olağanı, alışılageleni aştığı şenlikler gerginliklerin boşalmasını ve toplum düzeninin yerine oturmasını sağlar. [....]

Bundan dolayı Osmanlı şenlikleri aynı düzen anlayışı çerçevesinde hareket eden Ortaçağ gösterileri ile benzeşir. (7) Nutku ve Yerasimos’un şenliklerin düzeni ve niteliği ile ilgili görüşlerinin geçerliliğinin sınanabilmesi için Osmanlı şenliklerinin niteliğinin daha yakından incelenmesi gerekir. Metin And, 40 Gün 40 Gece adlı kitabında, insan hayatındaki karşıtlıkların bir yansıması olarak şenliklerin içinde “düzen ve düzensizlik, kutsal ve din dışı karşıtlığı” bulunduğunu belirtir (16). And’a göre şenlikler, bu karşıtlıkların dengelendiği bir alandır. “Köken şenliği” olarak nitelenen ve toplumun tüm üyelerinin katıldığı şenliklerde şiddet, coşku ve düzensizlik önemli öğelerdir. Ancak şenlikler kurumlaştıkça bu öğeler zayıflamış, şenlikler giderek tören niteliği kazanmış ve seyredilen birer gösterim haline gelmiştir (16). And, “şenlik” ve “tören” arasında şöyle bir ayrım yapar: Törenle şenlik arasında önemli bir ayrım vardır. Bu ayrımın bir niteliği de törende bir toplumun tüm üyelerinin katılmayıp önemli bir kesimi seyirci gibi edilgenleştirmeleridir. Töreni daha çok seçkin bir grup düzenler, hazırlar, bunlar da bu toplumun sorumlu kişileridir. Oysa eski şenliklere herkes etkin bir biçimde katılırdı. Şenlikler, kültür düzeninin ve baskıların kaldırıldığı], geçici bir süre için dizginlerinden boşanmış bir eneıji ve büyük bir savurganlığın, başıboşluğun hüküm sürdüğü bir toplu yaşantıdır. Bu, buhar kazanındaki güvenlik supabı gibidir.

Sağaltıcı bir işlevi vardır. (1) Metin And’ın şenlik ve tören arasında yaptığı bu ayrımdan yola çıkılacak olursa, törenin seçkin bir grup tarafından düzenlemesi, toplumun tüm üyelerinin katılmayıp önemli bir kesiminin seyirci olarak edilgen bir konumda olması gibi bilinen bazı özellikleri nedeniyle, Osmanlı kutlamalarının şenlikten çok tören olarak adlandırılması doğru gibi görünmektedir. Dolayısıyla bu konuda yapılmış bütün çalışmalarda ve bu çalışmada kullanılan “şenlik” sözcüğü yanlış bir seçim gibi görünmektedir. Yine de bu savın geçerliliği kanıtlanana kadar bu çalışmada “şenlik” sözcüğü kullanılmaya devam edecektir.

Osmanlı şenliklerinin saray tarafından ve saray için düzenlendiği bilinmekle birlikte, şenliğe halkın katılımı pek bilinmeyen bir konudur. Özdemir Nutku ve Stephanos Yerasimos’un belirttiği ve diğer kaynaklarda da anlatıldığı üzere, şenlikler saray tarafından fakat saray dışında ve halkın izleyebileceği şekilde düzenlenir. Hükümdar ve halk aynı anda aynı gösteriyi izler. Şenlik alanı hükümdar ve halkın çok az sayıdaki karşılaşma alanından biridir. Ancak halkın düzenlenen gösterileri izlemesiyle, şenliklere aktif olarak katılması farklı iki durumdur. Osmanlı şenlikleri üzerine yazılmış sûmâmelerde halkın katılımının ne ölçüde ve ne şekilde olduğunu kesin olarak saptamaya yetecek kadar veri yoktur; dolayısıyla bu konuya ilişkin bilgilere ancak tarihi kaynaklardan ulaşılabilir. Özellikle kadı sicilleri gibi halkın gündelik yaşayışına dair pek çok bilgi içeren kayıtlar, şenliklerin bilinmeyen yönlerinin ortaya çıkarılmasını sağlayabilir.

Fakat bu tür kayıtlar şimdiye kadar çok az sayıda araştırmaya konu olmuştur. Bu kayıtların değerlendirilmesiyle, şenliklere halkın katılımıyla ilgili bilgilere ulaşılabilir; ancak bu tür bir inceleme bu çalışmanın boyutunu aşacağından böyle bir araştırmaya girişilmemiştir. İncelenebilen tarih kaynaklarında ise, halkın şenliklere katılımıyla ilgili pek fazla veri yoktur. Yalnız, Metin And, Osmanlı Şenliklerinde Türk Sanatları adlı kitabında, tarihçi Demetrius Cantemir’in The History of the Growth and Decay of the Ottoman Empire (Osmanlı İmparatorluğu’nun Yükseliş ve Çöküş Tarihi) adlı kitabından şu alıntıyı yapar: 

Bu şenliklerde dükkancılara iş yerlerini gece gündüz açık tutmaları ve süslemeleri buyrulur. Bu vesilelerde hiçbir oyun ve eğlence yasak değildir; halk gözönünde şarap içebilir. Yeniçeri Ağası’nın başka zamanlarda cezalandırdığı sarhoşlar da ne görüldükleri zaman, ne de daha sonra cezalandırılırlar. Kolcular bütün şehirde kargaşalık olmasın diye gezerler, tüm kentte ödevleri yalmzca kavgaları, ayaklanmaları, hırsızlık ve öldürmeleri önlemektir, yoksa eğlence ve genel sevince karışmazlar. (38) Cantemir’in verdiği bilgiler, şehirde genel bir eğlence havası olduğunu ve halka bazı konularda serbestlik tanındığını gösterir. Ancak Cantemir şehirde kargaşalığa mahal verilmediğini, eğlencenin taşkınlığa dönüşmemesi için her türlü önlemin alındığını da belirtmektedir. Cantemir’in verdiği bu bilgiler esas alınırsa, şenlik zamanında devlet otoritesinin sınırlı bir biçimde kalktığı söylenebilir. Fakat halka tanınan bu serbestlik tamamen devlet otoritesinin kontrolündedir. Padişah, bu şekilde kendi seçtiği bir zaman ve mekânda, kendi denetimi altında düzensizliğe izin vermektedir. Kısacası, eldeki kaynaklara dayanarak, şenliklerin, her türlü kuralın ihlâl edildiği, baskıların kalktığı bir karnavala benzetilmesi pek mümkün değildir. Aksine, sûrnâmelerde ve tarihi kayıtlarda yer alan bilgilere dayanarak, şenlik düzeninin, bu iş için görevlendirilen saray mensuplan tarafından önceden bütün aynntılarıyla planlandığı ve gösteriler sırasında herhangi bir taşkınlık veya düzensizliğe mahal verilmediği söylenebilir. Şenliğe katılacak gruplar, gösteri yapacaklar, gösterilerin sırası ve niteliği önceden belirlendiğinden, şenlikler sırasında karnavallarda olduğu gibi doğaçlama gelişen gösteri ya da eğlenceler olmaz.

Bu çalışmanın konusu olan 1582 şenliğini anlatan sûrnâmelerde ve minyatürlerde de, şenliğin halk arasında kutlanışına ilişkin pek fazla veri yoktur. Gelibolulu Âlî ve İntizâmî, şenliği padişahın gördüğü yerden ve onun izlediği perspektiften anlatmışlardır. Minyatürler de şenliği padişahın bulunduğu locanın tam karşısından resmetmiştir. Sûmâme metinleri, şenlik sırasında şehrin başka yerlerinde kutlamalar yapılıp yapılmadığı, yapılıyorsa halkın nasıl eğlendiği konusunda yok denecek kadar az bilgi içerirler. Bu metinlerde, halkın eğlendiği bir şenlik değil; saray halkının, şenliğe davetli olarak çağnlan yabancı konuklann ve bu arada halkın da izlemesi için düzenlenen bir resmî geçit töreni anlatılmaktadır.

Bu törenlerde, padişahın çeşitli din ve etnik kökene mensup kullarının, loncalarının hünerleri, ürünleri, eşyalarının zenginliği, kısacası imparatorluğun ihtişamı sergilenir. Sûrnâmelerde anlatılan, şenliğe halkın katılımını gösterebilecek diğer etkinlikler “çanak yağması” ve padişahın halka para saçmasıdır. Ancak bu etkinlikler de halkın eğlenmesinden çok, gösteri amacıyla düzenlenir. İçki serbestliği gibi, çanak yağmasında da, kontrol altında, sınırları çizilmiş bir düzensizliğe izin verilir. Böylece padişahın, yani Osmanlı’nın,”otoritesi”, “cömertliği” ve “zenginliği”, padişahın kullarına ve davetlilere sergilenmiş olur.

Osmanlı şenliklerinin düzeni ve niteliği hakkında Özdemir Nutku ve Stephanos Yerasimos gibi araştırmacılar tarafından ortaya atılan görüşlerin geçerliliği sûrnâmelerden yola çıkılarak sınanamaz. Osmanlı şenlikleri üzerine yazılmış sûmâmelerde, halkın şenliklere katılımının ne ölçüde ve ne şekilde olduğunu kesin olarak saptamaya yetecek kadar veri yoktur. Bu metinlerde anlatılan halkın eğlendiği bir şenlikten çok, saray halkının, şenliğe davetli olarak çağrılan konukların ve bu arada halkın da izlemesi için düzenlenen bir resmî geçit törenidir. Kısacası sûrnâmelerden ve bilinen tarihî kaynaklardan yola çıkarak, Osmanlı şenliklerinin, tüm halkın katıldığı, her türlü kuralın ihlâl edildiği, baskıların kalktığı bir karnaval havasında geçen Ortaçağ şenliklerine benzediği söylenemez. 

Osmanlı şenliklerinin doğum, evlilik ve sünnet gibi vesilelerle yapıldığından daha önce söz edilmişti. Şenliklerin yapıldığı dönemlerde devletin içinde bulunduğu ekonomik ve siyasî durum araştı aldığında, bu görünürdeki sebeplerin ardında başka sebepler de olabileceği düşünülebilir; çünkü şenliklerin Metin And’m ruhsal, dinî, ekonomik ve siyasî olarak sınıflandırdığı bazı işlevleri vardır (Osmanlı Şenliklerinde Türk Sanatları 8-9).Metin And, ruhsal işlevi, bireylerin şenlik zamanında gündelik hayatın tekdüzeliğinden sıyrılarak, enerjisini başka bir alana yönlendirmesi ve böylelikle gevşeyip rahatlaması olarak tanımlar. And, Osmanlı şenliklerinde birçok yasaklara göz yumulduğunu ve böylelikle şenliklerin bir rahatlatma işlevi üstlendiğini belirtir. Daha önce de belirtildiği gibi, Osmanlı şenliklerinde birtakım kuralların geçiçi olarak askıya alınıp alınmadığı, alındıysa bile bunun ne tür bir rahatlamaya yol açmış olabileceği tartışmalıdır. Metin And, şenliklerin rahatlatma dışında, kişiye davranış örnekleri verme ve içinde yaşadığı toplumun kurumlarını, hiyerarşik yapısını tanıtıp öğretme gibi başka bir ruhsal işlevi daha olduğundan söz eder (8). Metin And’ın ruhsal işlev olarak tanımladığı bu işlev, daha çok bireylerin toplumla ilişkisiyle ilgilidir ve “toplumsal işlev” olarak sınıflandırılması daha uygun olacaktır. Osmanlı şenlikleri, toplumun neredeyse tüm öğelerinin kendini ve toplum içindeki yerini sergilemesi biçiminde organize edildiğinden, And’ın sözünü ettiği işlevi yerine getirdikleri söylenebilir.  

Şenliklerin dinî işlevi de dinî davranışları öğretmek, dinî kurumlan ve bunlann toplumdaki yerini ve toplumun diğer unsurlarıyla olan ilişkilerini sergilemek olarak özetlenebilir (8). Osmanlı şenliklerinde sâdât (peygamber soyundan gelenler), imamlar, müezzinler, hâfızlar ve Hazreti Eyyubî Sofileri, Ebu İshak Veli Dervişleri, Mevlevîler gibi çeşitli din adamlan geçit törenlerinde önemli bir yere sahiptir. Sünnet şenlikleri söz konusu olduğunda ise, şenliğin düzenleniş amacı başlıbaşına dinî bir yükümlülüğe dayanmaktadır. Sünnet şenliklerinde ayrıca çok sayıda fakir erkek çocuğu padişah tarafından sünnet ettirilir. Görüldüğü gibi Osmanlı şenliklerinde. Metin And’ın sözünü ettiği anlamda bir dinî işlev de bulunmaktadır. 

And’m belirlediği bu dört işlev içinde siyasî ve ekonomik işlevler özellikle önemsenmelidir; çünkü bunlar aym zamanda Osmanlı’da düzenlenen görkemli şenliklerin görünen sebepleri ardındaki asıl sebepleri de açığa çıkarırlar. Siyasî işlev, şenliklerde siyasî otoritenin, devletin üstünlüğünün ve ihtişamının sergilenmesi biçiminde görülür. Şenliklerde sergilenen zenginlik ve ihtişamla, halkın ve eğer varsa davet edilen yabancı devlet adamlarının, elçilerin ve dolayısıyla yabancı devletlerin etkilenmesi amaçlanmıştır. Osmanlı’da şenliği düzenleyen iktidardır ve bu iktidar tüm dünyada hâkimiyet kurma çabasındadır. Dolayısıyla, şenlikler bu iktidarın “gücünü” sergilemesi, bu gücü kendi halkına ve tüm dünyaya kanıtlaması için bulunmaz bir fırsattır. Ekonomik işlev, şenliklerde ülke ekonomisinin canlanması biçiminde görülür. Düğün için yapılan harcamalarla ülkedeki ticarî hayatta geçici de olsa bir hareketlilik yaşanır. Metin And bu işlevi şöyle bir örnekle açıklar: Sözgelimi düğünlerin vazgeçilmez simgesi nahıllar için büyük harcamalar yapılmaktadır. Ancak çok karmaşık yapısı olan bu nahıllan ve süslerini yapan çeşitli esnaf olduğu gibi bunların ham maddelerini satanlar, taşıyanlar hepsi bu ilk bakışta işe yaramaz sanılan nesnelerden para kazanmakta, iş alanlarına canlılık gelmektedir.

Ekonomik işlevin bir yönü de şenliklerde Osmanlı esnafının ürettiği malları, hem halka hem de yabancı konuklara sergilemesi şeklinde görülür. Bu şekilde şenlikler bir tür fuar görevini üstlenir ve üretilen malların iç ve dış pazara tanıtılmasıyla ekonomik hareketliliğe katkıda bulunur (9). Osmanlı şenliklerinin iktidarın siyasî ve ekonomik bakımlardan sıkıntıda olduğu dönemlerde daha gösterişli olması yukarıda açıklanan işlevlerle ilgilidir. Şenliklerin toplumda sıkıntıya yol açacak bir olayın, askerî bir yenilginin ya da ekonomik buhranın başgösterdiği bir dönemin ertesinde yapılması tesadüfi olmasa gerektir. Örneğin 1582 şenliği öncesinde, 1578’de İran’a düzenlenen seferlerin yarattığı ekonomik yük dolayısıyla ülkede fiyatlar artmış ve paranın değeri düşmüştür. Bu dönemde ayrıca devlet yönetimindeki yolsuzluk ve rüşvet olaylarının arttığı da bilinmektedir. 1579’da Veziriazam Sokollu Mehmed Paşa’nın öldürülmesi de toplumda genel bir huzursuzluk yaratmıştır. Hattâ bu olay daha sonra bazı tarihçiler tarafından Osmanlı Devleti’nin duraklama devrinin başlangıcı olarak kabul edilmiştir. Osmanlı şenliklerinin en görkemlilerinden biri olarak anılan 1582 şenliğinin bu olayların ertesinde yapılması, bu problemlerin geçici bir süreliğine de olsa unutulmasını sağlamış, devletin içte ve dışta “zenginliğini” ve “gücünü” göstermesi için bir vesile olmuştur.

Fatih Sultan Mehmed’in Belgrad’daki askerî başarısızlığın ardından oğlu Bayezid ve Mustafa için büyük bir sünnet şenliği (1457) yaptırması ve benzer şekilde Kanuni’nin Viyana başarısızlığının ardından 1530 yılında dört oğlunun sünneti için görkemli bir şenlik düzenletmesi de bu askerî başarısızlıkların unutturulmasını amaçlar. Görüldüğü gibi, Osmanlı şenliklerinin yüklendikleri bazı işlevler vardır. Metin And’ın ruhsal, dinî, ekonomik ve siyasî olarak sınıflandırdığı bu işlevlerden ekonomik ve siyasî olanlar, aynı zamanda şenliklerin doğum, evlilik ve sünnet gibi görünür sebeplerinin ardındaki asıl sebepleri oluştururlar. 

B. Osmanlı Şenliklerinin Yazılı Metinleri: Sûrnâmeler

Sûrnâme, şenlikler hakkında yazılan edebî metinlere verilen genel addır. Bu başlık altında anılan metinler arasında değişik biçimlerle yazılanlar vardır. Osmanlı saray düğünleri ve şenlikleri hakkında yazılan eserlerden, yalnızca bu konuya ayrılan ve manzum veya mensur biçimde, bağımsız birer eser olarak yazılanlarına “sûrnâme” adıverilir. Türün genel adını taşıyan bu bağımsız eserlerden başka, çeşitli divanların içinde yer alan ve şenliklerle ilgili bölümleri olan başka eserler de vardır. Bunlar, daha edebî bir üslûpla yazılan “Sûriyye Kasideleri” ve yine divanlarda bulunan “Sûriyye Tarihleri” denilen tarih manzumeleridir.

Sûrnâmelerle ilgili ilk akla gelen sorulardan biri bu metinleri kimlerin, hangi amaçla kaleme aldığıdır. Yazarlar, yapılan bir şenliğin ardından kendi istekleriyle bir sûrnâme kaleme alabildikleri gibi padişahın ya da “sûr emini” adı verilen şenlikten sorumlu kişinin emriyle de bir eser yazabilirler. Yazarların sûrnâme yazmaktaki amacı Gelibolulu Alî örneğinde olduğu gibi genellikle padişahın gözüne girerek mevki ve makam elde etmek arzusudur.

Sûrnâmelerde ele alınan konular yazarların bakış açısına ve ön plana çıkartmak istedikleri öğelere göre değişir. Kimi sûrnâmelerde eğlencelerin niteliğine, kiminde esnaf alaylarının anlatımına ağırlık verilir. Hatice Aynur’un “Osmanlı Saray Düğünlerinin Edebiyata Yansıması” başlıklı makalesinde belirttiği gibi, manzum sûmâmeler olayların anlatımına dayansa da, anlatım dîvan edebiyatının kalıplarına bağımlı olduğundan, bunlarda ayrıntılara daha sınırlı bir biçimde yer verilir. Victoria Holbrook’un Aşkın Okunmaz Kıyıları'nda belirttiği üzere “[mjesnevi nazım türü, tarih boyunca kuramsal sergileme ya da kurmaca anlatı ve bu ikisinin çeşitli bileşimleri için bir alan olmuştur” (23). Manzum sûrnâmeler de, mesnevînin nazım biçimi olarak kullanıldığı çok çeşitli anlatı türlerinden biridir.

Aynı kalıp ve kurallarla yazılmış olsalar da, sûmâmeler dil, üslûp ve yazarların bakış açılan bakımından birbirlerinden farklıdır. Mehmet Arslan’a göre her şair, kendi üslûp özellikleri ve metinde şenlikle ilgili öne çıkardığı özellikler doğrultusunda, bazen aynı eserin içinde bile değişkenlik gösteren bir üslûp kullanmıştır. Örneğin, Âlî sûrnâmesinin metnin içinde zaman zaman değişen bir üslûbu vardır. Gelibolulu Âlî, sûmâmesini mesnevî biçiminde yazmasına karşın, farklı konular için farklı vezinler (16 değişik vezin) kullanmıştır ve bu da anlaümın akıcı olmasını sağlamıştır {Türk Edebiyatında Manzum... 18-20).

Mensur surnamelerde ise olaylar genellikle günü gününe anlatılır ve şenliklerle ilgili daha fazla ayrıntıya yer verilir. Bu özellikleriyle mensur surnamelerin tarih metinlerine yaklaştığı söylenebilirse de, tarzları, amaçlan ve üslûpları bakımından bu tür metinlerden ayrılırlar (Aynur 29). Mehmet Arslan’a göre, olayların günü gününe anlatıldığı bu tür eserlerde söz sanatlan ikinci plandadır (“Osmanlı Saray Düğünleri...” 170). Ancak İntizâmî’nin Sûrnâme-i Hümâyûndu gibi mensur sûmâme metinleri daha yakından incelendiğinde, bu metinlerin de söz oyunlan ve sanatlı söyleyişler bakımından çok zengin oldukları görülür. Bu özellikler çalışmanın üçüncü bölümünde Sûrnâme-i Hümâyûn'dan seçilen örnekler üzerinde ayrıntılı olarak ele alınmaktadır. 

Osmanlı’da düzenlenen çok sayıda düğün ve şenlikten ancak 55 kadarı kesin olarak tespit edilebilmiştir. Bunlar arasından da, yalnız 11 tanesi bağımsız birer eser olarak yazılmış sûrnâmelere konu olmuştur (Arslan 172). Hatice Aynur, bu 11 tören hakkında toplam 20 sûmâme yazıldığını belirtir. Söz konusu sûrnâmelerden 9 tanesi evlilik törenlerini, 7 tanesi sünnet törenlerini, 2 tanesi hem evlilik hem sünnet törenlerini ve iki tanesi de padişah kızlarının doğumunu anlatmaktadır (29). Sayıları az olmakla birlikte, şenliklerin bazıları Nev’î, Cevrî, Hayalî Bey, Yahya Bey, Seyyid Vehbî, Reşid, Kamî, Figanî, Nesib, Râzî ve Samî gibi şairlerin divanlarında, çeşitli mecmualarda yer alan ve içlerinde şenliklere ait tasvirlerin bulunduğu “sûriyye kasideleri”nde elealınmıştır. Bazı şenlikler ise Şeref Hanım, Sâdi, Aynî ve Cevrî gibi yazarların “sûriyye tarihleri”nde ve ayrıca “rübâîler”de ele alınmıştır. Bunlardan başka içlerinde sûrnâme niteliği taşıyan bölümlerin yer aldığı, GüvahVmnPendnâme’si, Hüseyin Hezârfen’in Telhîsü ’beyân fiKavânîn-i Âl-i Osman’ı, Seyyid Lokman’ın Hünernâme ve Şehinşâhnâme’si ve Zübdetü ’l-Eş ‘âr gibi eserler de vardır.

Bağımsız sûmâmelerin ilk örnekleri 1582 yılında şehzade Mehmed’in sünnet düğünü dolayısıyla düzenlenen şenliği konu alan Gelibolulu Âlî’nin Câmi ’ü ’l-Buhûr Der-Mecâlis-i Sûr’u ve İntizâmî’nin Sûrnâme-i Hümâyûn’udur. Düğün ve şenlikler, daha önce tarihçiler ve vakanüvisler tarafından anlatılırken, 16. yüzyılda 1582 şenliği üzerine yazılan bu eserlerle birlikte, sûmâme bağımsız bir edebî tür olarak ortaya çıkmıştır. Sûmâme, Osmanlı dönemi Türk edebiyatına özgü bir türdür. Sezer Tansuğ, bir edebî tür olarak sûmâmelerin Anadolu düğünlerinde gelen hediyelerle, hediye getirenlerin adlarının yazıldığı kayıt defteri tutma geleneğine bağlandığını söyler: “[D]üğün şenliklerini ele alan yazmalara Osmanlılar’dan başka çevrelerde rastlanmaz. Bu yazmalann Türk göçebe geleneklerine kadar uzandığını ve daha sonralan yerleşik koşullarda da yeri olan düğün kayıt defterlerine bağlı olduğunu tahmin ediyorum. Sûmâme metninde her bölüm sonunda padişaha verilen hediyelerin özenle belirtilmiş olması da bunun bir kanıtı. (13) 

Tansuğ, bir yazın türü olarak sûmâmelerin kökenini Anadolu halk düğünlerindeki hediye kayıtlarının tutulması geleneğine bağlar; ancak sûrnâmeler bizzat saray tarafından düzenlenen şenlikleri konu edinir. Bu durum halk ve saray kültürü arasındaki bağlantılara işaret etmesi bakımından dikkat çekicidir. Sûmâme türünün kökenleri Anadolu halk düğünlerinde hediye kayıtlarının tutulması geleneğine dayansa da, bu metinlerde, düğün için gelen hediye listelerinin yanı sıra, şenlik eğlencelerine ve geçit alaylarına dair pek çok ayrıntılı anlatım vardır. Gösterişli ve çok büyük çapta olaylar olan saray düğünlerinin, bu olayları kalıcı kılacak nitelikte bir anlatım biçimini gerektirdiği açıktır. Anadolu düğünlerine ait bu kayıt tutma geleneğinin, gösterişli saray şenliklerinin doğasına uygun bir biçimde genişleyip zenginleştiği ve dönemin edebî formlarının da etkisiyle yeni bir tür haline geldiği söylenebilir. Sûmâme türünün yalnızca saray tarafından düzenlenen şenlikleri konu edinmesi, bu eserlerin incelenmesi bakımından da önemlidir; çünkü daha önce de belirtildiği gibi, şenliğin saray tarafından düzenleniyor olması, hakkında yazılan eserlerin niteliğini de belirlemektedir. Şenlik hakkında kaleme alınan eserlerin bize neyi ne şekilde aktardıkları bu çalışmada yanıtlanmaya çalışılan bir somdur.

Sözgelimi, 1582 şenliği hakkında yazılmış olan Gelibolulu Âlî ve İntizâmî’nin sûrnâmeleri ve şenlik minyatürleri, şenliği hep aynı noktadan, yani Atmeydam’nda İbrahim Paşa Sarayı’nın olduğu yerden betimler. Dolayısıyla, bu metinlerin okurları da şenliği hep aym noktadan izler. Bu hiç değişmeyen bakış açısı, minyatürlerde daha da belirgin bir şekilde görülür. Padişahın oturduğu İbrahim Paşa Sarayı ile onun hemen yanında davetliler için kurulmuş olan izleme yeri, meydanın ortasındaki üç dikili taş ile birlikte geçit töreni için bir dekor oluştururlar. Bu dekor, şenliğin başından sonuna dek ufak değişiklikler dışında hep aynı kalır. Değişen yalnız bu dekorun önünden geçen çeşitli gruplar ve yapılan gösterilerdir.

Ersu Pekin, “Sûmâme’nin Müziği: 16. Yüzyılda İstanbul’da Çalgılar” başlıklı makalesinde minyatürlerin yarattığı bu yanılsamaya dikkat çekerek şöyle söyler: “İbrahim Paşa Sarayı’ndaki izleyiciler bir yandan ‘sahne’dekileri izlerken, gerçekte, izlenen bir dekordur. Gerçek izleyici kitabın okuyucusudur” (53). Ancak kitabın okuyucusu da yazarların ve nakkaşların gösterdiği kadarını görebilir. Yazarların ve nakkaşların ilgisi şehrin diğer yerlerindeki eğlenceler bir yana, Atmeydam’nın başka köşelerine bile yönelmediği için, eserlerinde halkın nasıl eğlendiği ya da töreni nasıl izlediğine dair pek fazla bilgi yoktur.

Sûrnâmelerde halk, ancak geçit törenine katılarak hünerlerini sergileyen çeşitli meslek ve zenaat sahipleri ve hemen her gün yapılan çanak yağmalarında yemekleri yağmalayan bir güruh olarak vardır. Dolayısıyla, padişah tarafından düzenletilen resmî bir kutlama olduğu bilinen 1582 şenliğinin halk arasında kutlanıp kutlanmadığı, kutlanıyorsa ne tür etkinliklerin yapıldığı, sûrnâme metinlerinden yola çıkılarak anlaşılamaz. Bununla birlikte sûmâmeler, yazıldıkları dönemin dil ve edebiyat anlayışıyla, toplumsal olayların edebî metinlerde nasıl ele alındığını yansıtan önemli metinlerdir. Ayrıca, ele aldıkları şenlikler, düzenlendikleri devrin Osmanlı saray düzeni ve yaşam biçimi, düğünlerle ilgili âdet ve gelenekleri, dönemin oyunları, eğlenceleri, kıyafetleri, müziği gibi pek çok öğeyi içinde barındıran çok yönlü olaylar olduğundan, sûrnâme metinleri de söz konusu öğeler hakkında bazı bilgiler içerir.   

1582 ŞENLİĞİNİ KONU ALAN METİNLER 

İstanbul, 1582 yılının Haziran ayında büyük bir saray şenliğine sahne olur. Sultan III. Murad’ın (1574-1595) oğlu Şehzade Mehmed’in sünnet düğünü dolayısıyla düzenlettiği bu şenlik, hakkında yazılmış birinci el kaynakların ve görsel malzemenin çokluğu nedeniyle Osmanlı şenlikleri arasında en fazla bilinenlerden biridir. Pek çok kaynağa göre, bu büyük kutlama, Osmanlı şenlikleri içinde en görkemlisidir. 1582 yılında gerçekleşen şenliğin, başlama ve bitiş tarihleri konusunda çeşitli yerli ve yabancı kaynaklarda farklı bilgiler verilir; öyle ki aynı metin içinde bile bazen günler tekrar edilmiş, bazı günler de atlanmıştır. Çeşitli kaynaklarda verilen tarihler değerlendirildiğinde, düğünün 43 ile 55 gün arasında sürdüğü anlaşılmaktadır. 1582 şenliği hakkında kaleme alman eserlerden günümüzde bilinenler arasında Ahmet Paşa’nın kasidesi, Gelibolulu Âlî’nin Cami ’ü 7- Buhûr Der Mecâlis-i Sû Bu Nev’î’nin Sûriyye Kasidesi, İntizâmî’nin Sûrnâme-i Hümâyûndu, Seyyid Lokman tarafından yazılan Şehinşehnâme ve Derviş Paşa’nın Farsça olarak kaleme aldığı Zübdetü ’l-Eş ’âr sayılabilir.

Ancak şenlik üzerine yazılanlar bu eserlerle sınırlı değildir. 1582 şenliği Osmanlı kronikleri, ferman sûretleri ve masraf defterleri gibi pek çok kaynakta da kayıtlıdır. Bunlar arasında. Baron Joseph von Hammer Purgstall’m Osmanlı Devleti Tarihi, Gelibolulu Âlî’nin Künhii ’l-AhbâDı, Peçevî’nin Tarih-i Peçevî’si, Bostanzâde Yahya Efendi’nin kaleme aldığı Tarih-i SafTuhfetü ’l-Ahbâb ve Selânikî Mustafa Efendi tarafından yazılan Tarih-i Selânikî sayılabilir. Aynca şenlikte davetli olarak bulunan yabancı elçi ve gezginlerin yazdığı rapor ve günlükler de şenlikle ilgili kayıt ve gözlemlere rastlanabilecek diğer kaynaklardandır. Bu belgelerin yazarları Osmanlı kültürüne oldukça yabancı olduklarından, şenliği Osmanlı kaynaklarında olduğundan çok farklı bir biçimde betimlerler ve genellikle gösterilerin Osmanlı kültürüne özgü yanlarını ve bazı simgesel özelliklerini fark etmezler. Bu yüzden şenliğin anlaşılması için çok yararlı gibi görünmeyebilirler; ancak Osmanlı yazarlarının betimlemeye gerek görmediği belirli olayları son derece ayrıntılı bir biçimde betimlediklerinden, şenliğe başka bir açıdan bakılmasında fayda sağlarlar. Robert Elliott Stout, The Sûr-i-Hümâyun of Mur ad III: A study of Ottoman Pageantry and Entertainment başlıklı doktora çalışmanınde bu konuyla ilgili önemli bir saptama yapar.   

Stout, şenliği anlatan Osmanlı yazarlarının, okuyucuların Osmanlı kültürüne aşina olduğunu varsaydıklarından, şenlikle ilgili pek çok ayrıntıyı açıklamadıklarını belirtir. Oysa 16. yüzyıl için geçerli olan bu aşinalık bugün bu konuda eğitim görmüş Türkler için bile söz konusu değildir (13). Avrupalı elçi ve gezginlerin şenlikle ilgili ayrıntılı betimlemeleri, Osmanlı kaynaklarının fazla üzerinde durmadığı konuların anlamlandırılmasında önemli bir işleve sahiptir. Özdemir Nutku’nun IV. Mehmet ’in Edirne Şenliği, Metin And’ın 40 Gün 40 Gece (2000) ve Osmanlı Şenliklerinde Türk Sanatları kitapları, Nurhan Atasoy’un Düğün Kitabı, Robert Elliott Stout’un The Sûr-i- Hümâyun of Murad III: A study of Ottoman Pageantry and Entertainment başlıklı çalışması ve Tülay ReyhanlI’nın İngiliz Gezginlerine Göre XVI. Yüzyılda İstanbul ’da Hayat kitaplarında söz konusu yabancı kayıtlarla ilgili bilgilere ve metinlerden bazı bölümlere yer verilmiştir. Özellikle Metin And ve Robert Elliott Stout, çalışmalarında, Discours des Triomphes ve The Fugger News-Letters olarak anılan yazarı belirsiz kaynaklarla, Baudier, Blaise de Vigenere, Haunolth, Lebelski, Le Vigne de Pera, Lewenklaw, Lubenau ve Paleme gibi yabancıların şenlik hakkında yazdıklarından yararlanmış ve çalışmalannda bu kaynaklara geniş bir biçimde yer vermişlerdir. 

Bu bölümde 1582 şenliği hakkında yazılmış metinler, “Edebî Metinler” ve “Diğer Kaynaklaf ’ alt başlıkları altında iki grupta ele alınmıştır. “Edebî Metinler” alt başlığında ilk olarak, bu çalışmanın iki temel kaynağı olan Gelibolulu Âlî’nin Câmi ’ü ’l-Buhûr Der Mecâlis-i Sûr’u ve İntizâmî’nin Sûrnâme-i Hümâyûn’u, yazarların hayatı ve nüshalar hakkında bilgiler verilerek ayrıntılı bir biçimde tanıtılmaktadır. 1582 şenliği üzerine yazılmış olan, ancak bu çalışmanın temel kaynaklan arasında yer almayan Ahmet Paşa’nın kasidesi, Nevî’nin “Sûriyye Kasidesi”, Seyyid Lokm&n’m Hünernâme’sı ile yine bir sûriyye kasidesi niteliğinde olan Derviş Paşa’nın “Zübdetü’l-Eşâr”ı da bu başlık altında ele alman diğer eserlerdir. Ancak bu eserler çalışmanın asıl kaynaklannı oluşturmadığından üzerlerinde fazla durulmamış, 1582 şenliği hakkında yazılmış edebî eserlerin genel bir dökümünü yapmak amacıyla kısaca tanıtılmakla yetinilmiştir.

“Diğer Kaynaklar” alt başlığında 1582 şenliği hakkında bilgiler içeren tarih kaynakları ve Avrupalı gezginlerin anlatılan ele alınmaktadır. Bu kısımda tanıtılan tarih kaynakları Baron Joseph Von Hammer Purgstall’ın Hammer Tarihi, Gelibolulu Âlî’nin Künhü ’l-Ahbâr’ı, Peçevî’nin Tarih-i Peçevî’si, Bostanzâde Yahya Efendi’nin kaleme aldığı Tarih-i Saf Tuhfetü ’l-Ahbâb ve Selânikî Mustafa Efendi tarafından yazılan Tarih-i Selâniki’du. Bu alt başlıkta ayrıca, Avrupalı elçi ve gezginlerin şenlik hakkındaki gözlemlerinin yer aldığı metinlerden Discours des Triomphes ve Fugger News-Letters, Baudier, Blaise de Vigenere, Haunolth, Lebelski, Le Vigne de Pera, Lewenklaw, Lubenau ve Palerne tanıtılmaktadır.

A. Edebî Metinler

Bu bölümde ilk olarak çalışmanın iki temel kaynağı olan Gelibolulu Âlî’nin Câmi ’ü 7- Buhûr Der Mecâlis-i Sûr’u ve İntizâmî’nin Sûrnâme-i Hümâyûn’u yazarların hayatı ve nüshalar hakkında bilgiler verilerek ayrıntılı bir biçimde tanıtılacaktır. Daha sonra yinel582 şenliği üzerine yazılmış olan Ahmet Paşa’nın kasidesi, Nevî’nin “Sûriyye Kasidesi”, Seyyid Lokman’m Hünernâme’si ve Derviş Paşa’nın “Zübdetü’l-Eşâr”ı kısaca tanıtılacaktır.

1. Sûrnâmeler

1582 şenliği üzerine kaleme alman iki sûmâmeden biri olan Câmi ’ü 1-Buhûr Der Mecâlis-i Sûr’un yazarı Gelibolulu Mustafa Âlî’dir (1541-1600). Gelibolulu Âlî’nin eserleri arasında en bilinenleri, bir tarih kitabı olan ve içinde 1582 şenliğine dair kayıtların da bulunduğu Künhü ’l-Ahbâr (1592) ve dönemin âdâb-ı muâşeret kurallarının yer aldığı Mevâ ’idü ’n-Nefâis Fi-Kavâ ’idi ’l-Mecâlis’tir. Mustafa İsen’in, Gelibolulu Mustafa Âlî adlı kitabında verdiği bilgilere göre Âlî, yazarlığının yanı sıra Osm anlı Devleti’nin çeşitli bölgelerinde devlet memuriyetlerinde bulunmuştur. Âlî, medrese eğitimini tamamladıktan sonra yirmi yaşında iken Kütahya’da Şehzade Selim’in dîvan kâtibi olur. Daha sonra Şam Beylerbeyi Lala Mustafa Paşa ve ardından Bosna Beylerbeyi Ferhad Paşa’nın yanında divan kâtipliği yapar. (3). Cornell H. Fleischer ise Tarihçi Mustafa Âlî adlı kitabında, Âlî’nin 1582 baharında, m. Murad’ın Oğlu şehzade Mehmed için tertip ettirdiği sünnet şenliğine davet edildiğini bildiren bir mektup aldığında Halep tımar defterdarlığı görevini sürdürmekte olduğunu belirtir. Âlî, bu mektubu alınca saray protokolünün isteği doğrultusunda Halep ileri gelenleri adına saraya bir kutlama mektubu yazar. Fleischer’e göre Âlî’nin böyle bir davet mektubualmış olması onun başkentte belli bir edebî konumu olduğunu göstermektedir. Yaklaşık iki ay süren sünnet kutlamaları yazarların dikkat çekebilmeleri için de önemli bir fırsat yaratır. Bu şenliklerle birlikte yeni bir edebî tür olarak ortaya çıkan sûmâmenin bu ilk örneklerinden biri de Âlî’nin 1583 yılının son altı ayında yazdığı düğünü anlatan eseri Câmi ’ü ’l-Buhûr Der Mecâlis-i Sûr’dur (109). Âlî, bu sûrnâmeyi yazmasının sebebini eserin başında şu beyitlerle açıklar: 

Vâcib oldur ki idem âlümi arz Nükte-i sünneti ta rir ola farz

Bildüm anı ki bu bir devletdür Bâ is-i rif at olur ıdmetdür

Geh şeh-i âleme mer üb anlam Gâh şehzâdeye men üb anlam

Hem ilam fazl u kemmâlüm i bât Hem idem na mile kati derecât

Menzil alma değil amma a dum Ben o vâdîde kemânum ya dum

Garazum herkese tefhîm-i şuhüd

Virmezem ar -ı kemâlâta vuc d

Ar ider ar -ı hünerden fu ela

İtmezem öyle tenezzül aşa (Öztekin 115) Alî, bu beyitlerde sûmâmeyi yazmaktaki amacının, şiir vadisinde menzil almak olmadığını, yani şiirdeki ustalığını kanıtlamak olmadığını, buna zaten ihtiyacı bulunmadığını anlatır. Eserini, halini arz etmek için yazdığını ve bunun yükselip bir makam elde etmesine vesile olabilecek bir hizmet olduğunu belirtir.

Gelibolulu Âlî’nin daha yüksek bir makam elde etmek amacıyla yazdığı bu eser, Halep beylerbeyi Üveys Paşa’nın Âlî için Şehzade Mehmed’e gönderdiği bir tavsiye mektubunda, önceki kuşaklar tarafından kaydedilmeyen türden olayların kaydını tutmuş olması nedeniyle övülmüştür (Fleischer 110). Eserin eleştirel bir edisyonunu yaparak yayıma hazırlayan Ali Öztekin ise, eserin padişah tarafından beğenilmesine rağmen, Âlî’nin bilinmeyen bir nedenle Halep tımar defterdarlığı görevinden alındığı bilgisini verir (2).

Cami ’ü ’l-Buhûr Der Mecâlis-i Sûr’un büyük bir bölümü manzum olarak ve mesnevî biçiminde, bazı bölümler ise mensur olarak yazılmıştır. Ali Öztekin,

Gelibolulu Âlî’nin eseri altı aylık bir sürede tamamlayıp Sultan III. Murad’a sunduğunu belirtir (5). Eserin Topkapı Sarayı Bağdat Kütüphanesi, Nuruosmaniye Kütüphanesi ve Veliyyüddin Efendi Kütüphanesi’nde bulunan üç nüshası vardır (Öztekin 5-7). Bu tezde temel kaynak olarak Ali Öztekin’in eleştirel bir edisyonunu hazırladığı metin kullanılmıştır. Yazarın belirttiğine göre bu metin Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan nüsha esas alınarak ve bu nüshada bulunmayıp, diğer nüshalarda bulunanbeyitlerin eklenmesiyle oluşturulmuştur. Topkapı Sarayı nüshasının özelliği metnin arasında bazı sayfaların minyatürlenmesi için boş bırakılmış olmasıdır (Öztekin x).

Şenlik üzerine yazılmış diğer sûmâme, İntizâmî’nin Sûrnâme-i Hümâyûn'udur. Sûrnâme-i Hümâyûn, Baron Joseph Von Hammer Purgstall’ın Osmanlı Devleti Tarihi (1985) ve Orhan Şaik Gökyay’ın “Bir Saltanat Düğünü” başlıklı makalesi gibi çeşitli kaynaklarda “müellifi bilinmeyen sûmâme” olarak anılmıştır. Ancak, Mehmet Arslan, 1990 yılında tamamladığı ve 1999 yılında yayımlanan Divan Edebiyatında Manzum Sûrnâmeler başlıklı doktora çalışmanınde eserin yazarının İntizâmî olduğunu öne sürer. Arslan’a göre, Sûrnâme-i Hümâyûn'un yazarının İntizâmî olduğu eserin sonunda yer alan üç beyitlik manzumeden anlaşılmaktadır:

Garazum pes bu nakş-ı dil-keşden Bu durur hâtır-ı müşevveşden

Nakl idicek bu dâr-ı hayretden El yuyucak bu kayd u sûretden

“İntizâmî” içün nişâne ola 

Bir du’a itmeğe bahâne ola (alıntılayan Arslan 48)

Bu beyitlerden başka Şeref Boyraz’ın da “İlk Mensûr Sûmâme Müellifi: İntizâmî” başlıklı makalesinde belirttiği üzere, eserde “şi’r li-müellifıhi” başlığı altında verilen gazelin makta beyiti de yazarın İntizâmî olduğuna işaret eder

Hak kelam etdi mutavvel zülfün ucından gönül Muhtasar la’lün hayâli pür-nüketdür gâlibâİntizâmî hüsnünün tefsirünün tevcihi çok

Eyleyeydi gör ger Keşşaf u Kadı iştikâ (alıntılayan Boyraz 228) 

Mehmet Arslan’ın verdiği bilgilere göre eserin Süleymaniye Kütüphanesi, İstanbul Atatürk Kitaplığı, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, Viyana Millî Kütüphanesi ve Leiden Kitaplığında olmak üzere toplam beş nüshası bulunmaktadır (49-51). Arslan, Atatürk Kitaplığında bulunan nüsha üzerinde yapılan çalışmalarla İntizâmî’nin hayatına dair bazı bilgiler elde edildiğini belirtir. Bu nüshanın sayfa kenarına kaydedilen yazılarda İntizâmî’ye ait birçok şiir, hasbıhal ve tarihçeler bulunmaktadır (48). Şeref Boyraz, bu nüshanın sayfa kenarlarında yapılan çalışmalar sonucunda yazarın hayatı hakkında bazı bilgilere ulaşıldığını belirtir. Boyraz’ın verdiği bilgilere göre asıl adı bilinmeyen İntizâmî, OsmanlI’nın Rumeli topraklarında Hersek Sancağı’na bağlı ve Mostar’ın doğusunda, Drina nehri kıyısında bir kasaba olan Foça’da doğmuştur. Bu bilgiye yazarın şu ifadesinden ulaşılmaktadır: “Pes bu fakir(ü) hakir ki mevlidüm Vilâyet-i Rumeli’nde Liva-ı Hersek’de Foça nâm kasabadur”. 1540’lı yılların başlarında doğan İntizâmî’nin, nerede ve ne kadar süreyle eğitim gördüğü bilinmemekle birlikte yüksek makamlardaki devlet adamlarının yazmanlığını yapabilecek ve hattâ dîvan kâtipliğinde bulunabilecek kadar iyi yetiştiği anlaşılmaktadır. Ölüm yeri ve tarihi kesin olarak bilinmeyen İntizâmî’nin Sûrnâme-i Hümâyun’un Atatürk Kitaplığı nüshasında yer alan Nasuh Paşa’nın sadarete gelişi için söylediği beyitte düşürdüğü tarihin 1021/1612 olmasından, bundan sonraki bir tarihte öldüğü tahmin edilmektedir (228-230).

İntizâmî’nin Sûrnâme-i Hümâyun’’dan başka eserler kaleme alıp almadığı kesin olarak bilinmemektedir. Mehmet Arslan, yazarın “Budun Şehrengizi” adında bir eseri daha bulunduğunu belirtir ancak bu eserle ilgili başka bir bilgi vermez (49). Şeref Boyraz ise Sûrnâme-i Hümâyım’un İntizâmî’nin bilinen tek eseri olduğunu belirtir. Boyraz’a göre İntizâmî’nin sünnet şenliği hakkında bir eser yazması Süleyman Efendi adlı bir kadının isteği üzerine gerçekleşmiştir (230). İntizâmı, eserinde bu olayı şu beyitlerle aktarır:

Sûrı şehzadenin o demde iken Padişah askeri Acem’de iken | Atmeydanı seyrine yârân İntizâmî ile olınca revân | Otururken o demde yârânı Eyler iken ol özge seyrânı | Bu’s-Su’dûn mülâzimînden Ol tarîkin katı güzîninden | Süleyman Efendi nâmında Fâyık akranına zamanında | İntizâmî’ye anda etti hitâb |Yaz bu sûrı ola bir özge kitâb (Arslan 230)

İntizâmî daha sonra eseri Sultan III. Murad’a sunar. III. Murad eseri beğenir, genişletilerek tekrar yazılmasını ve minyatürlenmesini emreder. Bugün Topkapı Sarayında bulunan ve Nurhan Atasoy’un Düğün Kitabı’nda verdiği bilgilere göre, 500minyatüründen günümüze 432 yaprak ve 427 minyatür olarak ulaşan metin, genişletilerek tekrar yazılan nüshadır. Atasoy’a göre, bu nüshada 73 minyatürle birlikte en az 73 metin sayfası da eksiktir. Bu bilgilere, sûmame metninin sonunda yazarın düğünün her biri çift sayfalık minyatürlerden oluşan 250 meclis ile anlatıldığını belirtmesinden ulaşılmaktadır. Sûrnâme-i Hümâyûn'da, eserin hazırlanışının anlatıldığı bölümde “Vasf-ı nakkaş ve sıfat-ı o” başlığı altında minyatürlerin Nakkaş Osman ve ekibi tarafından yapıldığı bilgisi verilir (14).

Mensûr olarak kaleme alman kısımlarda yer yer konuyla ilgili manzum parçalar da bulunur. Bu manzum parçalar metin içinde “mesnevî, nazm, şiir, beyit vb.” başlıklar altında verilmiştir. Sûrnâmede şenlik etkinlikleri gün gün, ayrıntılarıyla anlatılmıştır. 

Bu tezde Sûrnâme-i Hümâyûn'un, transkripsiyonu Gisela Prochâzka-Eisl tarafından yapılan Viyana nüshası ve Şeref Boyraz’ın “Sûrnâme-i Hümâyun’da Folklorik Unsûrlar” başlıklı yayımlanmamış yüksek lisans çalışmanıne ek olarak verdiği Süleymaniye nüshası transkripsiyonu esas alınmış ve ayrıca bazı bölümlerde de henüz transkripsiyonu yapılmamış olan Topkapı nüshasına çeşitli göndermeler yapılmıştır. Viyana ve Süleymaniye nüshaları için transkripsiyonu yapılmış metinler esas alınmakla birlikte, gerekli yerlerde özgün metinlere de başvurulmuştur.

2. Diğer Edebî Eserler

Sûrnâmeler dışında 1582 şenliği üzerine yazılmış daha kısa eserler de vardır. Konuyla ilgili diğer çalışmalarda adı pek geçmeyen “Ahmed Paşa Kasidesi” bu eserlerden biridir. 16. yüzyıl şairlerinden olan Ahmed Paşa, Diyarbakır, Bağdat ve Mısır valiliklerinde bulunmuş üst düzey bir bürokrat olan İskender Paşa’nın oğludur ve İskender Paşazâde adıyla da bilinir. Ahmed Paşa, 1582 yılında İstanbul’a gelmiş ve şehzade Mehmed’in sünnetini, yazdığı bir manzume ile kutlamıştır. Şairin şenlik hakkında yazdığı bu eserinin varlığı Sadettin Nüzhet’in Türk Şairleri kitabının Ahmed Paşa maddesindeki şu ifadesinden öğrenilmektedir: “990 (M. 1582) senesinde Dersaâdet’e gelerek Şehzade Sultan Mehmed’in sûr-i hitânım bâzı manzûme-i beliğu ile tebrik eylemiştir”. Nüzhet bu maddede ayrıca söz konusu manzumeden bir bölüme de yer vermiştir (321).

16. yüzyılın ünlü şairlerinden Nev’î’nin “Sûriyye Kasidesi” 1582 şenliği üzerine yazılmış edebî metinler içinde en fazla bilinenlerden biridir. Nev’î’Efendi 49 beyitlik sûriyye kasidesinde düğündeki nahıllardan, oyunlardan, davetlilerden ve şenlik süresince verilen ziyafetlerden söz eder. Tahir Olgun’un Şâir Nev ’î ve Sûriye Kasidesi başlıklı çalışmasında verdiği bilgilere göre asıl adı Yahya olan Nev’î Efendi, 1533 yılında Malkara’da doğmuştur. Yahya, 1550 yılında medrese eğitimi almak için İstanbul’a gelir ve medrese öğrencisi olduğu yıllarda Nev’î mahlasıyla şiirler yazmaya başlar (3-4). Olgun’un, Nev’î’nin oğlu Atâyî’den aktardığına göre şair, dönemin ünlü şairlerinden Bakî ile arkadaşlık etmiştir. 1582 şenliği üzerine “Sûriyye Kasidesi”ni yazdığı dönemde müderrislik yaptığı bilinir. 1589 yılında Bağdat kadılığına tayin edilir ancak bu görevi almak istemez. Bu sıralarda III. Murad’ın küçük şehzadelerine özel hoca olarak saray hizmetine alınır. Nev’î Efendi’ nin, bazen III. Murad’ın da katıldığı bu dersler vesilesiyle sultanla yakınlık kurduğu söylenir (5). M. Ali Tanyeri ve Mertol Tulum da Nev ’îDivanı’nın önsözünde Nev’î Efendi’nin dört padişah devrini gördüğü halde asıl itibar ve şöhretini IH. Murad döneminde elde edebildiğini belirtir. Bu nedenle şair divanını ve pek çok İlmî ve edebî eserini m. Murad’a ithaf etmiştir (viii).“Sûriyye Kasidesinin ilk dizelerinden, kimileri varlığını bugün de sürdüren dönemin “saçılık”, “okuyucu” gibi düğün gelenekleri hakkında bilgi edinmek mümkündür. Kasidede ayrıca 1582 şenliğinde önemli bir yeri olduğu bilinen ve çok çeşitli büyüklük ve şekillerde yapılan, hattâ bazılarının dar sokaklardan geçebilmesi için evlerin yıktırıldığı nahıllar da uzun uzun betimlenmiştir. Şehzadenin at üstünde gelişi ve şenliğe gelen pek çok yabancı devlet adamının betimlenmiş olması da kasideyi şenlikle ilgili önemli bir metin kılmıştır.

Dönemin ünlü yazarlarından Seyyid Lokman’ın Şehinşâhnâme"sinde de 1582 şenliğine ayrılmış bir bölüm vardır. Seyyid Lokman saray şehnamecisi olarak tanınır. Bekir Kütükoğlu’nun “Şehnameci Lokman” başlıklı makalesinde belirttiğine göre hayatı ve edebî faaliyetleri hakkındaki bilgilere ancak eserlerindeki kayıtlardan ulaşılabilmektedir. Buna göre, yazar kendisini “Seyyid Lokman bin Hüseyin el-‘Âşûrî el-Hüseynî el Urmevî” olarak takdim etmektedir ve Azerbaycan’ın Urumi veya Urmiye adıyla bilinen kasabasında doğmuştur (41). Lokman’m Kıyâfetü ’l-însâniyye Fî Şemâili 7- ‘Osmâniyye adlı eserinin İngilizce basımının giriş bölümünde yazar hakkında verilen bilgilere göre 1569 yılında II. Selim tarafından saray hocası olarak atanmıştır. 

Bir süre şehzadelere hocalık yapmış ve aynı zamanda da saray şairi olarak görev yapmıştır (13). Nurhan Atasoy’un Düğün Kitabi"nda verdiği bilgilere göre de 1582 şenliğinin yapıldığı tarihlerde saray şehnamecisi Seyyid Lokman’dır. Seyyid Lokman, Sûrnâme-i Hümâyûn’un nakkaşı Osman’la yirmi yıla yakın bir süre birlikte çalışmış, onunla beraber pek çok eser vermiştir. 1579-81 tarihleri arasında ikisi birlikte üçşehnâme hazırlamışlardır. Sûrnâme-i Hümâyûn metninde yazarının adı bulunmadığından ve eserin minyatürleri Nakkaş Osman’a ait olduğundan bu eserin de Seyyid kokman tarafından yazıldığı sanılmış ve Robert E. Stout’un çalışması gibi pek çok çalışmada Sûrnâme-i Hümayun’un yazan Seyyid Lokman olarak anılmıştır. Kitaplann hazırlanışı ile ilgili belgelerden anlaşıldığına göre İntizâmî, müsveddelerini dönemin baş yazan konumunda olan Seyyid Lokman’ın kontrolü altında esere dönüştürmüştür (14).

Seyyid Lokman’ın Farsça ve manzum olarak kaleme aldığı Şehinşâhnâme’nin birinci cildi IH. Murad devrindeki çeşitli olayların anlatılmasından oluşmaktadır. Eserin ikinci cildinde ise içlerinde şehzade Mehmed’in 1582’de yapılan sünnet düğününün de bulunduğu 1582-1588 yıllan arasında geçen olaylara yer verilmiştir. Mehmet Arslan’ın Türk Edebiyatında Manzum Sûrnameler adlı kitabında verdiği bilgilere göre Şehinşâhnâme’nin 32b-88a varakları arasındaki bölümünde şehzade Mehmed’in sünnet düğününe yer verilmiş ve ayrıca eserde yer alan toplam 95 minyatürden 42 tanesi bu düğünün tasvirlerine aynlmıştır (109-110). Arslan’ın kısaca tanıttığı eserle ilgili olarak yapılmış en önemli çalışma Nurhan Atasoy’un “III. Murad Şehinşahnamesi, Sünnet Düğünü Bölümü ve Philadelphia Free Library’deki İki Minyatürlü Sayfa” başlıklı makalesidir. Atasoy, bu makalede, Seyyid Lokman’ın eserini, özellikle de sünnet düğünü ile ilgili bölümü tanıttıktan sonra düğünle ilgili minyatürler üzerinde durur. 

Şehinşâhnâme, Sûrnâme-i Hümâyûn’un tek minyatürlü nüshası olan Topkapı nüshasından sonra 1582 şenliğini resimlerle anlatan ikinci önemli eserdir. Bu eserdeki minyatürlerin hangi nakkaşın idaresinde ve kimler tarafından yapıldığına dair hiçbir kayıt yoktur (362). Ancak Atasoy, eserdeki minyatürlerin Sûrnâme-i Hümâyûn’un Nakkaş Osman ve ekibi tarafından hazırlanan minyatürlerine üslûp özellikleri

bakımından çok benzediğini ve böyle bir benzerliğin Şehinşâhnâme’deki minyatürlerin de aynı ekibin elinden çıktığı konusunda şüphe bırakmadığını belirtir. Sûrnâme-i Hümâyûn’daki minyatürlerde yer alan pek çok figür, sahnelerin düzenlenişi Şehinşâhnâme’deki minyatürlerde de aynı şekilde yer alır. Yalnız, Sûrnâme-i Hümâyûn’da 250 sahneye bölünerek anlatılan 52 günlük düğün, Şehinşâhnâme’de bir sahneye birkaç gösteri ve olay sıkıştırılarak daha az sahnede anlatılmıştır. Atasoy’a göre minyatür kompozisyonlarının bu şekilde yapılması düğünün hareketliliğini ve neşesini daha iyi yansıtmış ve daha başarılı olmalarını sağlamıştır. Eserin minyatürleri arasında eksik sayfalar vardır, ancak Free Library of Philadelphia’da bulunan iki minyatürlü yaprak üzerinde yapılan çalışmalarla, bunların Şehinşâhnâme’ye ait olduğu tespit edilmiştir (362-64). Atasoy, makalesinde, metinde yer alan şenlikle ilgili olayların anlatıldığı başlıkların ve ayrıca açıklamalarıyla birlikte konuyla ilgili minyatürlerin bir listesini verir. Bu listelerden anlaşıldığına göre 1582 şenliği, Şehinşâhnâme’de Sûrnâme-i Hümâyûn ve Câmi ’ü-l Buhûr Der Mecâlis-i Sûr’a kıyasla daha kısa bir biçimde, ayrıntılara inmeden anlatılmıştır (366-370). Yine de metindeki başlıklarda ve minyatürlerde şenliğin bütün önemli olaylarını bulmak mümkündür. 

1582 şenliğini konu edinen bir diğer metin Farsça olarak kaleme alınmış 12 yapraklık küçük bir eser olan Zübdetü ’l-Eş ’âr’dır. Eser, 1582’de yapılan sünnet düğünü dolayısıyla hediye olarak sunulmuştur (Toska 293). Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, Revan Kitaplığı’nında bulunan bu esere 1582 şenliği ile ilgili olarak ilk kez Orhan Şaik Gökyay dikkat çeker. Ancak, Gökyay’ın “Bir Saltanat Düğünü” adlı makalesindeki bir dipnotta eserle ilgili olarak verdiği bilgide “Farsça olan bu manzumelerde şehzade Mehmed’in sünnet düğünü ile ilgili hiç bir tasvir yoktur”denilmektedir (21). Zübdetü ’l-Eş ’ar’dan söz eden ikinci kaynak ise Mehmet Arslan’ın Türk Edebiyatında Manzum Sûrnameler başlıklı çalışmasıdır. Arslan, Gökyay’dan farklı olarak eserin bazı beyitlerinde 1582 yılındaki III. Mehmed’in sünnet düğününü anlatan bilgiler bulunduğunu, ancak kasidenin tam olarak bir sûriyye kasidesi özelliği taşımadığını belirtir. Arslan’a göre eser bir tür III. Murad övgüsüdür (110).

Zübdetü ’l-Eş ’ar üzerine ilk kapsamlı çalışma ise Zehra Toska’nın “Bir Armağan: Zübdetü ’l-Eş'ar” başlıklı makalesidir. Toska makalesinde, araştırmalar sonunda eserin şairinin kimliği hakkında ulaştığı bilgilere yer verir. Makalede ayrıca, sûriyye kasidesi, onun başında bulunan mesnevi şeklinde yazılmış altı beyitin transkripsiyonlu metni ve bazı beyitlerin açıklamaları bulunmaktadır. Yazar, metnin tam bir tercümesini de yapmıştır. Zehra Toska, daha önce eserle ilgili yapılan değerlendirmelerin aksine, metinde III. Murad’m övgüsüyle birlikte şehzadenin sünnet düğününün de anlatıldığını belirtir. Yazara göre değerlendirmelerdeki eksiklik daha önce metnin tam bir incelemesinin yapılmamış olmasından ileri gelmektedir (295). Toska’nın, Fehmi Edhem Karatay’ın harsça Yazmalar Katalogu’nda verilen bilgilerden aktardığına göre eserin şairi Hoca Saadeddin’dir ve bu bilgi eserden söz eden diğer kaynaklarda da tekrarlanır (294-95). Fakat yazarın eserle ilgili olarak yaptığı araştırmalar sonucunda ulaştığı bilgilere göre Zübdetü 7- Eş ’ar, diğer kaynaklarda verilen bilgilerin aksine Hoca Saadeddin’in değil, 1592’de Doğancıbaşı, 1598’de Bosna valisi olan ve 1603 yılında Osmanlı-Habsburg savaşı sırasında ölen Derviş Paşa’nındır.

Zübdetü 7- Eş ’ar mesnevî şeklinde yazılmış olan altı beyitlik bir takriz bölümüyle, düğünün anlatıldığı sûriyye kasidesinden oluşmaktadır. Kasidede şenliğe ilişkin olarak yapılan betimlemeler, Nev’î Efendi’nin kasidesine benzer nitelikler gösterir. İlk olarak, Nev’î’nin kasidesinin girişinde olduğu gibi şenlik için yürütülen

hazırlıkları ve süslemeleri betimlemek üzere “şenlik münasebetiyle yeryüzünün, gökyüzünü aratmayacak bir yüceliğe ulaştığı” söylenir (Toska 305). Kasidenin çeşitli yerlerinde, Nev’î Efendi’nin kasidesinde olduğu gibi şenliğin önemli öğelerinden olan nahıllar betimlenir (305, 308, 318). 7. ve 10. beyitlerde yine şenliğin önemli öğelerinden olan ve şenlik süresince istisnasız her gün yapılan ateş işleri ve fişek gösterileri betimlenmektedir (306-307). Bunlardan başka şenlikle ilgili olarak Nev’î’nin kasidesinde de rastlanan düğün saçılığı, şenlikte padişahın halka altın ve gümüş paralar saçması, kâfirlerin müslüman olması, şehzadenin sünnet edilmesi, verilen ziyafetler gibi konulara değinilmiştir.

B. Diğer Metinler

Bu bölümde 1582 şenliği ile ilgili bilgiler içeren tarih kaynakları ve yabancı gezginlerin anlatıları tanıtılmaktadır. Bu çalışmanın asıl konusu 1582 sûmâmeleri olduğundan, tezde söz konusu kaynaklardan yararlanılmamıştır. Yine de, 1582 şenliğiyle ilgili yapılacak başka çalışmalara kaynak oluşturması bakımından, burada bu kaynakların künye bilgilerine yer verilmiş, ayrıca içeriklerinden kısaca söz edilmiştir.

1. Tarih Kaynakları  

1582 şenliği ile ilgili kayıtlar içeren tarih kaynaklarından biri Baron Joseph Von Hammer Purgstall’m “Hammer Tarihi” olarak bilinen Osmanlı Devleti Tarihi adlı kitabıdır. AvusturyalI bir diplomat ve tarihçi olan Hammer, 10 ciltlik eserinde 1582 yılında yapılan sünnet düğününe geniş yer ayırmıştır. Düğünden “Şehzade Mehmed’in Sünnet Düğünü” başlığı altında söz eden Hammer, düğün için bir yıl öncesinden başlanan hazırlıklardan, düğündeki gösterilerin niteliğine kadar uzanan geniş bir yelpazede ayrıntılı bilgiler verir. Yazar, düğün hakkında ayrıntılı bilgiler verişinin nedenini de ilgili bölümün sonunda şu sözlerle açıklar: 

Bu düğün hakkında biraz tafsilat verişimiz, birkaç sene müddetle Sultân Murad’ın bütün düşünce ve konuşmaları buna hasredilmiş olmasından ve Avrupa hükümetlerinin o zamanlar henüz korkmakta bulunduğu Devlet’in durumuna ve özellikle elbise bakımından ne türlü tekellüfât ve tezyînât ihtiyâr olunduğuna ve Devlet büyüklerinin dâirelerinde birçok delikanlının refâhiyyet ve servet içinde beslenilmesinin şeref sayıldığına, halkın neden hoşlanıp ne ile eğlendiğine, san’at ve hirfet erbâbının resm-i geçitlerinde gösterdiğimiz veçhile, sanâyiin sınıflar arasında nasıl taksim edildiğine dâir târihi aydınlatacak ma’lûmât vermesinden dolayıdır. (2104)  

Hammer’in sözlerinden de anlaşıldığı üzere, yazar 1582 şenliğinin OsmanlI’nın toplum ve kültür hayatına dair “tarihi aydınlatacak”pek çok göstergeyi içinde barındırdığı görüşündedir. Bu nedenle Hammer, bu önemli olayın ayrıntılı bir biçimde anlatmayı gerekli görmüştür. 

Şenlikle ilgili kayıtlar içeren bir diğer tarih kaynağı, Gelibolulu Âlî’nin Künhü 7- Ahbâr’ıdır. Âlî, bu eserinde düğüne davet edilenlerden başlayarak düğün için yapılan çeşitli hazırlıklar, düğün sırasında yapılan gösteriler ve verilen ziyafetler hakkında bilgi verir. Âlî, düğüne kendisinin de davet edildiğini ve bu sırada Halep Tımarlan Defterdan olduğu bilgisini verir. Aynca, düğünle ilgili daha aynntılı betimlemelerin “Tafsîl-i pür der-Sürûr-ı Câmi ‘u’l-Buhûr” adlı kitabında bulunabileceğini söyler (386-397).

17. yüzyılda yazılmış bir tarih kitabı olan Solak-Zâde Tarihi’nde III. Murad dönemine ve dolayısıyla 1582 şenliğine dair kayıtlar vardır. Asıl adı Mehmed Hemdemi Çelebi (1590-1657) olan Solak-Zâde 17. yüzyılın önemli Osmanlı tarihçilerindendir. Solak-Zâde Tarihi’m günümüz Türkçesi’ne aktararak yayıma hazırlayan Vahid Çabuk’un eserin girişinde verdiği bilgilere göre yazar sarayda görevlidir (V). Solak- Zâde Tarihi’nin ilk bölümü yazarın kendi döneminden önce, yani OsmanlI’nın kuruluşundan 1622 yılına kadar olan zamanı kapsar. Yazar bu bölümde pek çok Osmanlı kroniğini kaynak olarak kullanmış ve yararlandığı tarihçilerin isimlerini eserinde anmıştır. Bunlar arasında Nerî, Ruhî, İdris-i Bidlisî, Âlî ve Hasan Bey-Zâde sayılabilir. Solak-Zâde, eserinin “Sünnet Düğününün Tertibine Başlanması” başlıklı bölümünde 1582 şenliğine yer verir; ancak düğünle ilgili anlatısı pek ayrıntılı değildir. Yazar, anlatısına İstanbul’da dört yerde süslü ağaçlar yani nahıllar yapıldığını ve bu süs ağaçlarının önce Eski Saray’a, daha sonra da Atmeydam’na getirildiğini anlatarak başlar. Solak-Zâde daha sonra düğünde yer alan gösteri ve ziyafetlerin düzeninden kısaca söz eder. Eğlencelerin kırkıncı gününde şehzadenin sünnet edilmesinden sonra, şenliğin 12 gün daha devam ettiğini ancak yeniçerilerle sipahiler arasında çıkan bir kavgadan dolayı düğünün bitirilmesine karar verildiğini bildirir.

Peçevî Tarihi’nde de Şehzade Mehmed’in sünnet düğününe ilişkin kayıtlar yer almaktadır. Franz Babinger’in Osmanlı Tarih Yazarları ve Eserleri adlı kitabında verdiği bilgilere göre İbrahim Peçevî, 1574 yılında Macaristan’da Fünfkirchen’de doğmuştur. Eserinde belirttiğine göre 14 yaşında Lala Mehmed Paşa’nın yanma sığınmış ve uzun yıllar onun maiyetinde yaşamıştır. Peçevî’nin OsmanlI’nın 1520-1639 yıllarını konu alan tarih kitabı bu dönem için önemli kaynaklardan biridir (211-212). Kitabında 1582 şenliğine “Şehzade Mehmet’in Sünnet Düğünü Hazırlıklarına  

Başlanıldı”, “Sünnet Düğününün Başlaması” ve “Bu Düğün Sırasındaki Bir Olayın Özet Olarak Beyanı” başlıkları altında yer verir. Peçevî, bu başlıklar altında düğüne çağrılan davetlileri sıralar ve yapılan hazırlıklardan kısaca bahseder. Her gün çok çeşitli eğlenceler düzenlendiğini ve bütün bunların tarihçiler tarafından mümkün olduğunca tasvir edilip açıklandığını belirtir; ama bunlarla ilgili fazla ayrıntı vermez. Yalnız, düğünün sona ermesine sebep olan, yeniçeriler ve sipahiler arasındaki kavgayı ayrıntılı bir şekilde anlatır (311-312).

Bostanzâde Yahya Efendi’nin 17. yüzyılda kaleme aldığı Târih-i SâfTuhfetü 7- Ahbâb adlı eserde de şenlikten söz eden kısa bir bölüm vardır. Eser, Necdet Sakaoğlu tarafından günümüz Türkçesine aktarılmıştır. Sakaoğlu’nun eserin önsözünde verdiği bilgilere göre Târih-i Sâf/Tuhfetü ’l-Ahbab 1616 yılına yakın bir tarihte yazılmış kısa bir genel tarihtir. Eser çoğu Türk olan 300 kadar müslüman hükümdarın tanıtılmasıyla 8 hikâyeden ibarettir. Eserde kitabın yazıldığı devrin padişahı olan I. Ahmed (1603-1617) dışında 13 Osmanlı padişahı daha tanıtılmıştır. Bunlar arasında III. Murad da bulunur. Yazar, III. Murad’la ilgili bölümde, Şehzade Mehmed’in sünnet düğününden de söz eder. Düğündeki şaşırtıcı gösterilerin her birinin ayrı bir kitap dolduracak nitelikte olduğunu belirten Bostanzâde, şenliğin niteliği ve etkinliklerden kısaca bahseder. Gösterilerden iki örnek verdikten sonra da şenliğin bu kısa özetlemeye sığmayacağını belirtir (108-109). 

Selânikî Tarihi Kanunî Sultan Süleyman’ın saltanatının son yıllarıyla III. Mehmed’in saltanatının ortalarına kadar olan 1563-1600 yılları arasındaki dönemi kapsar. Eser Mehmet İpşirli tarafından latin harflerine aktarılmış ve yayıma hazırlanmıştır. Selânikî eserinde III. Murad devrinin önemli olaylarından biri olan şehzade Mehmed’in sünnet düğününe de yer vermiştir. Yazar, düğünle ilgili çeşitli bilgileri şu başlıklar altında verir: “Kıssa-i Sûr-ı Sünnet-i hümâyûn-ı Şehzade Sultân Mehmed ve sâ’ir tedbîr-i mülk”, “Sünnet-i Şehzade içün memâlik-i mahrûsa hükkâmına ve sâ’ir mülûke ihbâr olduğı”, “Mühimmât-ı sûr-ı hümâyûn içün lâzım olan tedârük ü tedbîrâtdur”, “Sûr-ı hümâyûn içün Seyran-gâh tedârükidür”, “Erkan-ı sa‘âdetün oturacak yerleridür”. Selânikî, sünnet vesilesiyle düzenlenen şenliğin kendisinden çok düğün için yapılan hazırlıklarla ilgili bilgiler vermiştir (İpşirli 131-36)

2. Avrupalı Gezginlerin Anlatıları

1582 şenliğe davetli olarak çağrılan ya da şenlik yapıldığı sırada tesadüfen İstanbul’da bulunan çok sayıda yabancı gezgin tarafından kaydedildiğinden söz edilmişti. Osmanlı kaynaklarının fazla üzerinde durmadığı konuların anlamlandırılması bakımından, Avrupalı gezginlerin şenlikle ilgili ayrıntılı betimlemeleri önemli birer kaynaktır. Bu çalışmanın asıl konusu 1582 sûmâmeleri olduğundan, bu kaynaklardan yararlanılmamış, yalnızca künye bilgileri ve içeriklerinden kısaca söz edilmiştir. Anlatıların künyeleri ve içerikleri ile ilgili bilgiler için. Metin And ve Robert Elliott Stout’un çalışmalarıyla Library of Congress katalogundan yararlanılmıştır.

Michel Baudier’in şenlik hakkındaki anlaüsı kaynaklarda “Baudier” şeklinde geçmektedir. Bu metinle ilgili bilgiler Metin And’ın A History of Theatre and Popular Entertainment in Turkey (1963-64) adlı kitabında bulunabilir. And, bu kitabının ek kısmında Baudier’in kayıtlarının tamamına yer vermiştir. Baudier’in anlatısı kitabın künyesinde “The History of the Serrail and of the court of the Turkes wherein is seenethe image of the Ottoman Greatness.” başlığıyla verilmiştir. Edward Grimeston tarafından İngilizce’ye çevrilen bu belge 1635 yılında yayımlanmıştır

Blaise de Vigenere Bourbonnois’nın (1523-1596) çevirisini yaptığı Bizanslı tarihçi Laonicus Chalkokondyles’in L ’Histoire de la Decadance de L 'Empire Grec et Establissement de Celuy des Turcs (1632) kitabının ek kısmında şenlik hakkında yazılmış bir metin bulunmaktadır. Şenlik hakkında yazılmış Fransızca kaynaklardan biri olan bu metin, kaynaklarda “Blaise de Vigenere” olarak geçmektedir. Stout, De Vigenere’in bu metnin gerçek yazarı olup olmadığının bilinmediğini, ancak betimlemelerin bağımsız, orijinal bir kaynağa dayandığını belirtir (Stout 16).

Yazarı belli olmayan ve “Discours” olarak anılan bir diğer yabancı kaynak.

Metin And’ın 40 Gün 40 Gece adlı kitabında 1582 şenliğinden söz ederken yararlandığı kaynaklardan biridir. And, bu anlatının başlığım “Magnificences et Allegresses qui ont este faictes la Circoncision du Sultan Mehmed. Fils du Sultan Amuradh. Grand Empereur des Turcs” şeklinde verir. And’m verdiği bilgiye göre bu baskının üç yazması vardır.  

“Fugger News-Letter” adıyla bilinen anlatı şenlik hakkında yazılmış Almanca kaynaklardan biridir. Bu kısa anlatı, bir gazete olduğu anlaşılan ve “Fugger Evi”ne İstanbul’daki bilinmeyen biri tarafından 1582 yılında yollanmıştır. Fugger News- Letters, daha önce tanıtılan Discours adlı anonim bir Fransız kaynağıyla benzerliklertaşır. Fransızca anlatının daha uzun ve ayrıntılı olması bu anlatının Fransızca kaynaktan derlenmiş olabileceğini gösterir.

Alman imparatorluğu elçisinin heyetinden olan Haunolth’un şenlik anlatısı yabancı gezginlerin anlatılan arasında en ayrıntılı ve uzun kaynaktır. Haunolth, Breslau asillerinden biridir. Karmaşık saray hayatı ve dinî kurumlar hakkında oldukça bilgili bir biçimde yazması ve anlatısında pek çok Türkçe terim kullanması, İstanbul’da bir süre bulunduğu izlenimi yaratır. Tarihçi Hammer, 1582 şenliği hakkında verdiği bilgileri Haunolth’un anlatısına dayandınr (Stout 14-15).

Şenliğe çağrılan Leh heyetinden George Lebelski’nin şenlik hakkında yazdıkları 1585 yılında İngilizce olarak yayımlanır. Robert Elliott Stout’un verdiği bilgilere göre bu metin şenliğin oldukça ayrıntılı ve uzun bir anlatımından oluşmaktadır ve olayların canlı bir şekilde betimlenmesi bakımından Van Hanuolth’un metninden sonra ikinci önemli Batı kaynağı sayılır (17-18). Metin And, 16. Yüzyılda İstanbul’da Hayat adlı kitabında Lebelski’nin anlatısının ismini “La declaration des jeux et magnifiques spectacles representeza Constantinople...” olarak verir (321).

Yine Stout’un verdiği bilgilere göre şenliğin İtalyan konuklarından hiçbiri şenliğe dair bir belge yayımlamamıştır; ancak 21 Temmuz 1582’de Le Vigne de Pera adlı bir İtalyan tarafından yazılıp İngiliz sarayına yollanan bir mektup bulunmaktadır. Bu mektubun İngilizce çevirisi 1909 yılında yayımlanmıştır.

Şenlik üzerine yazılmış Almanca kayıtlardan biri Lewenklaw’a aittir. Metin And’ın lö.Yüzyılda İstanbul ’da Hayat adlı kitabında verdiği bilgilere göre LewenklawTürkler üzerine kapsamlı çalışmalar yapmıştır. Türkçe tarihleri bir Avrupa diline çeviren ilk tarihçi olarak bilinir. 1584 yılında İstanbul’daki elçi Heinrich von Lichtenstein’ın yanında bulunmuştur. Lewenklaw’m eserinde Haunolt (I), Haunolt (II) ve Besolt’un tam metinleri yer alır (321). And, 40 Gün 40 Gece adlı kitabında yazann tam adını “Johannes Lewenklaw” ve eserinin başlığını “Neuwe Cronica Türckischer Nation” olarak verir. And, kitabında bu anlatıdan şenliğe dair çeşitli alıntılar da yapar. 

Metin And, şenlik hakkında yazılmış Almanca kaynaklardan biri olan Reinhold Lubenau’nun anlatısının başlığını 40 Gün 40 Gece adlı kitabının kaynakçasında Beschreibung der Reisen des Reinhold Lubenau olarak verir. Eserin künyesi Libray of Congress katalogunda da aynı şekilde geçmektedir. And, künyede ayrıca eserin W. Sahm tarafından yayına hazırlandığı ve Königsberg Devlet Kitaplığındaki yazmanın çok geniş olduğu bilgisini de verir. (316). 40 Gün 40 Gece'de Lubenau’nun metninden pek çok alıntı da yapılmıştır. 1556-1631 yılları arasında yaşamış AvusturyalI bir gezgin olan Lubenau, yolculuklarından birinde Osmanlı Devleti’nde bulunduğu sırada Şehzade Mehmed’in sünnet şenliğine tanık olmuş ve bu şenliği oldukça ayrıntılı bir biçimde kaydetmiştir. Yazar özellikle şenlikteki yiyecek, içeceklere ve verilen ziyafetlere ilgi göstermiş, bunlar hakkında kayıtlar tutmuştur. Lubenau, anlatısının sonuna 16. yüzyıl Osmanlı Devleti’nde gündelik dilde kullanılan sözcüklerin anlamlarına yer verdiği bir bölüm de eklemiştir (Lubenau, 49-66).Fransız gezgin Jean Palerne’nin (1557-1592)1606’da yayımlanan Peregrinations adlı kitabında yer alan kayıtlar da şenlik hakkında yazılmış önemli kaynaklardandır. Stout bu kaynağın elçilerin tören ve kabullerini betimlemesi bakımından önemli olduğunu belirtir (17). Stout’un verdiği bilgilere göre bu kaynak ayrıca Fransız tarihçi Baudier’in 1618’de yayımlanan kitabının III. Murad’ın düğün şenliğine ayrılmış olan bölümünün de temelini oluşturmaktadır (18)

1582 ŞENLİĞİ SÛRNÂMELERİNDE ANLATIM ÖZELLİKLERİ  

Sûrnâmelerin, konu edindikleri dönemin Osmanlı saray düzeni, âdet ve gelenekleri, zevk ve eğlence anlayışı, kıyafetleri, törenleri, müzik aletleri ve oyun biçimleri gibi konularda çeşitli bilgiler içermeleri bakımından önemli metinler oldukları, pek çok çalışmada ifade edilmiştir. Bu bilgilerin bir edebiyat metnine dönüşerek nasıl aktarıldığının ise ayrıca ele alınması gerekir. Sûrnâmeler hem edebî birer tür olarak hem de şenliklerin edebiyatla ilişkisine dair içerdikleri veriler bakımından yazıldıkları devrin dil ve edebiyat anlayışını yansıtırlar.  

1582 şenliği ile ilgili edebî eserler arasında Gelibolulu Âlî’nin Câmi ’ü ’l-Buhûr Der Mecâlis-i Sûr’u ve İntizâmî’nin Sûrnâme-i Hümâyûn’u ayrıntılı anlatımlarıyla şenlik hakkında en fazla bilgi veren iki eserdir. Bu eserler, sûrnâme türünün ilk örnekleri sayılmaları bakımından da özel bir öneme sahiptir. Bu bölümün temel amacı, iki sûrnâme metninin şenliği edebî bakımdan ne şekilde yansıttıklarını saptamaktır. Bu amaçla, şenliğin iki sûrnâmede nasıl ele alındığı, şenlikle ilgili hangi yönlerin öne çıkartıldığı, yazarların olaylara bakış açıları ve bunu metinlerde yansıtma biçimleri gibi konular üzerinde durulmaktadır. İki sûrnâmede 1582 şenliğine farklı biçimlerde yaklaşılır. Gelibolulu Âlî, surnâmesinde şenlik etkinliklerini konularına göre gruplandırarak, İntizâmî ise şenliği gün gün ve gösterilerle ilgili pek çok ayrıntı vererek anlatır. Bu çalışmada, Câmi ’ü    

Buhûr Der Mecâlis-i Sûr’un Ali Öztekin tarafından yapılan eleştirel yayını ile Sûrnâme-i Hümâyûn’un Viyana ve Süleymaniye nüshaları kullanılmıştır. Ayrıca gerekli yerlerde Sûrnâme-i Hümâyûn’un Topkapı nüshasına ve bu nüshada yer alan şenlik minyatürlerine de başvurulmaktadır. İlk alt başlıkta, Câmi ’ü ’l-Buhûr Der Mecâlis-i Sûr biçimsel özellikleri ve şenliği ele alınış biçimi açısından değerlendirilmektedir. İkinci alt başlıkta ise Sûrnâme-i Hümâyûn aynı kriterler kullanılarak ele alınmaktadır.

A. Câmi’ii ’l-Buhûr Der Mecâlis-i Sûr

Gelibolulu Âlî’nin 1583 yılının son altı ayında yazdığı bu sûmâmenin adı pek çok kaynakta “Câmi-ü’l-Hubûr Der Mecâlis-i Sûr” şeklinde geçer. Oysa Gelibolulu Âlî, eserin sonunda yer alan şu beyitte kitabın adını “Câmi’ü’l-Buhûr” koyduğunu açıkça belirtmektedir: Dürr-i nazmın arî -i nûr itdüm | Nâmını Câmi u’l-Bu ûr itdüm (Öztekin 3-4)

Câmi ’ü ’l-buhûr Der Mecâlis-i Sûr’un büyük bir bölümü manzum olarak ve mesnevî biçiminde, bazı bölümleri de mensur olarak yazılmıştır. Eserde üç mensur bölüm vardır. Bunlar Âlî’ye gönderilen davet mektubu, Âlî’nin bu mektuba cevabı ve eserin sonunda yer alan Kanûnî’nin şehzadeleri Mustafa, Mehmed ve Selim için 1530 yılında yapılan sünnet düğününün özetidir. 1530 Şenliği’nin özeti “zeyl” (ek) bölümünde verilir. Âlî, özetin başında bu bölümü 1582 şenliği ile karşılaştırılabilmesi için eklediğini belirtir. Eser kısa bir giriş, sekiz bölüm, sözü edilen zeyl ve bir hâtime’den oluşur. Âlî, şenlikteki olayları gün gün değil, konularına göre gruplandırarak anlatır. Bu alt başlıkta sûmâmenin her bir bölümünde yazarın öne çıkarttığı öğeler üzerinde durulmakta ve anlatım özellikleri değerlendirilmektedir. Mesnevilerde metin içindeki gazeller dışında genellikle tek bir vezin kullanılır. Gelibolulu Âlî ise, sûrnâmesini mesnevi biçiminde yazmasına karşın, farklı konular için 16 değişik vezin kullanmıştır (Türk Edebiyatında Manzum... 38). Yazarın vezin kullanımı gibi, fiil kullanımı da konulara göre değişir. Ali Öztekin, bu farklı kullanımların anlatıma akıcılık kazandırdığı görüşündedir: Âlî, mesnevide, sebeb-i te’lif dışında olayı hikâye ederken, üçüncü şahıs ağzında dili-geçmiş zaman ekini kullanır. Fakat, sünnet düğünü şenliklerinin hareketliliğini ve heyecanını anlatırken, değişik fiil zamanlarının hikâyesini kullanarak, nazmı yeknesaklıktan kurtarıp, anlatıma kıvraklık ve heyecan katar. Örneğin, bir kadının süvari kılığına girerek meydana gelip at koşturmasının anlatıldığı bölümde farklı zaman kalıpları kullanmıştır. Yazar, anlatımına geçmiş zamanın hikâyesini kullanarak başlar: “ âhir oldu bir aceb nâ-dîde kâr /Eyledi tebdıl-i üret rüzigâr” (Meydana tuhaf görülmedik bir iş geldi / Şeklini değiştirdi rüzgar) (73a- 1842 / 220). Kadının nasıl kılık değiştirdiği betimlenirken ise, geçmiş zamanın rivayeti kullanılır: “Başına geymiş sipâhî kisvetin / Bağlamış serheng-i şâhT hey’etin” (Giymiş üstüne sipahi elbisesini / Kıyâfetiyle kandırmış sultanın çavuşlarını) (73b-1847 / 220). Seyircilerden birinin kadını tanıyıp ifşa etmesiyle kadının tutuklanması ise geniş zaman kalıbı kullanılarak anlatılmıştır: abs olunması o gün mefrüz olur ( Öztekin 220)*  

Gelibolulu Alî, ertesi gün kadının kendini savunmasını kadının kendi ağzından, yani birinci tekil kişi anlatımı kullanarak aktarır: “Rağbetümdendür bu fu şumdan degül / Seyr ider zen çok hemân bir ben degül” ( [Bu yaptığım] iffetsizliğimden değil, düğüne ilgimdendir / Hem benim gibi gösterileri seyreden pek çok kadın var) (74a-1863 / 221). Görüldüğü gibi yazar anlatımda değişik zaman kalıpları kullanmış ve bu sayede metni daha akıcı hâle getirmiştir.

Sûrnâmenin “Giriş” bölümünde Allah’a ve Peygamber’e övgünün yanı sıra sünnet geleneğinin kökeni ve yararlarının anlatıldığı bir bölüm de yer alır. Eserin ilk bölümü düğün için yapılan hazırlıklara ve gönderilen davetiyelere ayrılmıştır. Âlî’nin metinde anlattığına göre düğünden bir yıl önce hazırlıklara başlanır. Düğün için “[h]er diyârun güzide urfeleri / câna lâyı uceste tu feleri”, yani “her yerden türlü güzellikteki tuhaf ve şaşılacak şeylerle uğurlu hediyeler getirilir” (5a-45 / 95). Sünnetdüğünü için dört yana davetiyeler yazılıp yollanır. Âlî’nin sıraladığı davetliler arasında Mekke şerifi; Tatar ve Özbek hanları; Mısır, Şam ve Hicaz emirleri; Eflak, Boğdan, Erdel, Rusya, İspanya ve Venedik kralları bulunur. Mektupların yazılışında ve genel olarak şenliğin organizasyonunda, daha önceki devirlerin örneklerine başvurulmuştur. Osmanlı Devleti içindeki çeşitli İdarî bölgelere ve yabancı devletlere yollanan bu davet mektuplarından biri, o sırada Halep’de defterdarlık yapan Gelibolulu Âlî’ye gelmiştir. Âlî, sûrnâmede, bu davet mektubuyla, kendisinin cevâben yazdığı mektuba da yer verir.

Âlî, birinci bölümde son olarak, şenlik öncesinde devlet erkânına verilen bir ziyafeti anlaür. Bu ziyafet için, düğün boyunca gösterilerde sık sık görülen şeker alayı hazırlanmıştır. Şekerden yapılmış hayvan ve bitkilerden oluşan bu alay. Kaptan Paşa Sarayı’ndan ziyafetin verildiği Atmeydanı Sarayı (İbrahim Paşa Sarayı)’na getirilir. Metin And, şekerden yapılmış bu tasvirlerin bazılarının tek kişinin taşıyabileceği büyüklükte, bazılarının ise ancak üç dört kişinin ya da tekerlekli bir arabamn taşıyabileceği büyüklükte olduğunu belirtir. Bu tasvirler“sükker nakkaşı” adı verilen ve genellikle Yahudi cemaatinden olan kişiler tarafından yapılıyordu. And, şekerden hayvan, bitki ve kimi zaman da insana benzeyen tasvirler yapma geleneğinin Rönesans şenliklerinde de bulunduğunu söyler. Avrupa’da bu tasvirlere sottelles, zuckerwerk ve sutteltirs gibi isimler verilmiştir (Osmanlı Şenliklerinde Türk... 92).

İkinci bölümde, padişahın yüksek devlet görevlileriyle düğün hakkında görüşmesi, şehzadenin giydirilmesi ve halka tanıtılması anlatılır. Âlî’nin anlatımına göre Cemâziyelevvel’in 16. günü Atmeydanı Sarayı’na gelen padişah, sarayın süslenmesini emreder. Daha sonra vezirler ve sarayın ileri gelenleri düğün organizasyonunu görüşmek üzere yine Atmeydanı Sarayı’nda verilen bir ziyafette toplanırlar. Bu toplantıda görüşülen konulardan biri, daha önceki düğünlerde Âlî, devlet kapısında böylesine basit bir işi bile yapacak kimsenin bulunmayışına, cahillerin bolluğu karşısında, hüner sahiplerinin az oluşuna yazıklanır. Âlî’nin bu eleştirisi, biraz da kendisine hak ettiği görevlerin verilmediğini düşünmesiyle ilgili olsa gerektir; çünkü bu eleştirilerin hemen ardından kendisinin ne kadar hünerli bir yazar olduğunu anlatır ve eğer bu iş kendisine verilmiş olsaydı çok güzel bir iş çıkaracağını belirtir.

Sûrnâmenin ilk iki bölümündeki anlatımdan yola çıkılarak eserin hangi amaçla kaleme alındığı, yazarın toplumsal konumu ve sarayla ilişkisi gibi konularda bazı yorumlar yapılabilir. Osmanlı Sarayı için çok önemli bir olay olan böyle bir kutlamaya davet edilmiş olması, çeşitli devlet memuriyetlerinde bulunduğu bilinen Gelibolulu Âlî’nin, yazar olarak da belirli bir saygınlığa sahip olduğunun bir göstergesi sayılabilir. Şenlik, kendilerini kanıtlamak isteyen yazar ve şairler için kuşkusuz önemli bir fırsattır. Ancak Âlî eserinin başında, bu sûrnâmeyi yazma sebebinin şiirdeki ustalığını kanıtlamak olmadığını, buna zaten ihtiyacı bulunmadığını anlatır. Âlî, sûrnâmeyi hâlini arz etmek için yazdığını ve bunun yükselip bir makam elde etmesine vesile olabilecek bir hizmet olduğunu belirtir. Bu anlatımlardan, yazarın toplumsal olarak belirli bir konuma eriştiği hâlde bundan hoşnut olmadığı ve daha yüksek bir mevkiye ulaşmaya çalıştığı anlaşılmaktadır. Nitekim, ikinci bölümde, davet mektuplarını anlattığı kısımda bu konuya bir kez daha değinmektedir. Davet mektuplarının bir türlü yazılamayışını küçümseyen yazar, Bâb-ı Âlî’nin davet mektubu yazmayı bile beceremeyen bilgisiz kişilerle dolu olduğundan ve kendisi gibi yetenekli yazarlara iş verilmediğinden şikayetçidir.Alî, eserin ikinci bölümünde kendisine ayırdığı bu oldukça uzun kısımdan sonra şenlikle ilgili olayları betimlemeye geri döner. İlk olarak 360 kadar nahılın, her biri bir yeniçeri tarafından taşınarak Eski Saray’a getirilişini betimler. Bu nahıllardan bazılan öyle büyüktür ki, bazı sokaklardan geçebilmesi için evlerin bir bölümü yıktınlmıştır. Şenliği anlatan yabancı gezginlerden Haunolth da nahıllann geçeceği yol üzerindeki cumba ve saçaklann yanı sıra, sokak köşelerindeki bazı evlerin yıkılarak yollann genişletildiğini yazar (aktaran Nutku “Eski Şenlikler” 112). Gelibolulu Âlî ise anlatısında, ev sahipleri için bu durumun üzüntü değil, sevinç kaynağı olduğunu, çünkü evlerin eskisinden daha güzel bir biçimde onarıldığını belirtir. Âlî’nin bu yorumu, sûmâmenin genelinde olduğu gibi imparatorluğu yücelten söylem içinden konuştuğunu gösterir niteliktedir.  

Gelibolulu Âlî, sûrnâmesinin üçüncü bölümünü düğün için gönderilen hediyelerin dökümüne ayırmıştır. Sezer Tansuğ’un sûrnâmeleri bir edebî tür olarak Anadolu düğünlerinde gelen hediyelerle, hediye getirenlerin adlarının yazıldığı kayıt defteri tutma geleneğine bağladığından daha önce söz edilmişti (13). Âlî’nin, sûrnâmesinin bir bölümünü tamamen hediyelerin dökümüne ayırması ve esnaf alaylarını anlattığı bölümde de esnaf tarafından padişaha sunulan hediyeleri sıralaması Tansuğ’un bu savını destekler niteliktedir.  

Düğün için gelen hediyelerin önemli bir kısmını dönemin ünlü edebî eserleri ve kitapları oluşturduğundan, anlatının bu bölümü şenlik ve edebiyat arasındaki ilişkiye dair ipuçları elde edilebilmesi açısından önemlidir. Necdet Sakaoğlu’nun verdiğibilgilere göre III Murad, güzel sanatlara, özellikle de şiire olan ilgisiyle tanınan bir padişahtır. III. Murad’ın Türkçe, Farsça ve Arapça divanları ve Fütuhat-ı Siyam adlı tasavvuf konulu bir eseri vardır. Yabancı elçilerin kendisine değerli kitaplar hediye etmeleri, İstanbullu sanatçıların ona dîvanlar, minyatürlü eserler sunmaları padişahın edebiyata olan ilgisine bağlanabilir (Bu Mülkün Sultanları 178-180). Nitekim, Câmi ’ü ’l-buhûr Der Mecâlis-i Sûr’da Şehzade Mehmed’in sünnet düğünü için getirilen hediyelerin sıralandığı bölümde anlatılanlara göre, padişaha ve şehzadeye sunulan hediyelerin önemli bir kısmı kitaplardan oluşmaktadır. 

Örneğin, Özbek Ham’nın yolladığı hediyeler arasında iki Kur ’ân-ı Kerîm ve Fuzûlî’nin Şah u Gedâ mesnevisi vardır (Öztekin 23). Acem Şâhı’nın hediyeleri arasında Kur ’ân-ı Kerîm, Firdevsî’nin Şehnâme’si, Hând-mir Gıyâsü’d-Dîn Muhammed’in Hulâsetü ’l-Ahbâr’ı, Bihzad tarafından nakşedilmiş NizâmîHamsesi, Hâcû-yı Kirmânî külliyâtı, Sultan Hüseyin Dîvânı ve Fuzûlî’nin Leylâ vü Mecnûn’’undan oluşan 18 kitap bulunmaktadır (24). Mirza Hamza Bin Hûda-bende’nin hediyeleri de bir Kur ’ân-ı Kerîm, Mîr Ali tarafından hatlanmış, bazı yerleri resimli bir cönk ve bir Nizâmî Hamsesi’nden oluşur. İbrahim Han’ın hediyeleri arasında bir Kelâm-ı Kadîm’\ç bir Şehnâme vardır (26). Şah’ın kızkardeşinin saray hizmetçilerine yolladığı hediyeler arasında da kitaplar bulunması dikkat çekicidir (28). Devlet erkânının getirdiği hediyeler arasında da çok sayıda kitap bulunur. Örneğin Vezir-i Âzam Sinan Paşa’nın şehzadeye sunduğu hediyeler arasında Kelâm-ı Kadîm, Şeyh Sâdî külliyâtı, Şirazlı Hâfız Dîvânı ve Nizâmî Hamse’sı bulunur (29). Aynı şekilde, üçüncü vezir Siyâvuş Paşa’nın padişahın annesine ve şehzadeye minyatürlü birer Şehnâme sunduğu kaydedilmiştir (30). Görüldüğü gibi, doğu ülkelerinden ve devlet protokolünden gelen hediyelerin önemli bir kısmını kitaplar oluşturmaktadır. Sûrnâmede hediye olarak gönderilen kitaplarınlistelenmesi, dönemin edebî yaşantısıyla ilgili pek çok konuya ışık tutar. Hediye edilen kitaplara bakılarak, o dönemde hangi yazarların eserlerine değer verildiği, hangi eserlerin çok okunduğu gibi konularda bazı yorumlara ulaşılabilir. Örneğin Fuzûlî ve Nizâmî’nin eserleri Kur ’ân-ı Kerîm’den sonra en fazla hediye edilen kitaplardır. Bu bilgiden yola çıkılarak, bu yazarların o dönemde oldukça “popülef ’ oldukları söylenebilir.

Eserin dördüncü bölümünde esnaf alayları ve bunların geçit sırasında yaptığı gösteriler anlatılır. Her bir grup gösterisinin sonunda padişaha saygı ve bağlılığım bildirerek getirdiği hediyeleri sunar. Âlî, bazı esnaf gruplarının geçişini ve gösterilerini ayrıntılı bir biçimde betimlerken, bazı grupların sadece adını anar. Bu bölüm sûrnâmenin en uzun bölümüdür. Âlî, esnaf alaylarının anlatımında bu alaylara katılan gruplarla ilgili pek çok ayrıntıya yer vermiştir. Bu anlatımlardan esnafın geçişinde belirli bir sıra gözetilip gözetilmediğini anlamak pek mümkün değildir. Ancak bazen (çamaşırcılar ve sabuncular gibi) birbiriyle ilişkili sayılabilecek meslek gruplan arka arkaya geçer.  

Esnaf gruplannın giyimi ve yaptıkları gösteriler, söz konusu mesleği çağnştıran sözcükleri içeren çeşitli benzetme ve deyimler kullanılarak betimlenir. Örneğin “câme- şûyların” yani çamaşır yıkayıcıların geçişi anlatılırken sabun, su, kir, temizlik gibi sözcükler kullanılarak çeşitli benzetmeler yapılır. “ ur-ı abüngibi ale’l-ıtlâ /Ezilüp yanma düşüp uşşâ ” (46a-1102 / 168) dizelerinde âşıklar rastgele ezilip yere düşen sabun kalıplarına benzetilir. Sonraki dizede ise, bu âşıklann durmadan döktükleri gözyaşlan ile etrafı temizledikleri söylenir. Çamaşırcılann geçişi, her bir meslek grubunun geçişinde olduğu gibi, bu meslekle ilişkili sözcüklerle yapılan bir dizi benzetmeyle anlatılmaktadır. Âlî, benzer şekilde, gözlükçülerin geçişinin anlatıldığı kısımda da içinde “göz”, “görmek” vb. sözcükler bulunan deyimleri kullanır: “Olup gözlikciler da i hüveydâ / İdüp göz görmedik gözlikler inşâ” (45a-1073 / 166). Gelibolulu Âlî, sûmâme metninin nerdeyse tamamında bu tür benzetmeler kullanır.  

Beşinci bölüm düğün süresince yapılan gösterilerin anlatımına ayrılmıştır. Kale cengi oyunu (maket bir kalede yapılan temsilî savaş gösterisi), Atmeydam’ndaki dikili taşa çıkma gösterisi, tüfek ve okla yapılan atış gösterileri, cirit ve matrak oyunları yapılan gösterilerden bazdandır. Bu bölümde ayrıca bazı meslek gruplannın hazırladıklan maket ve gösterilerle geçiş yaptığı da anlatılmaktadır. Örneğin, hamamcılar her şeyiyle gerçek bir hamamı andıran temsilî bir hamamla gelirler. Benzer şekilde, denizciler de yaptıklan bir gemiyi tekerlek üzerinde karada yürütürler.  

Altıncı bölümde düğün boyunca verilen ziyafetler anlatılmaktadır. Düğün boyunca Atmeydam’nda çeşitli gruplara verilen ziyafetler ve bu ziyafetlerdeki yemeklerin zenginliği aynntılarıyla betimlenir. Yazarın anlatımına göre ziyafetler için Atmeydam’na gölgelikler kurulur. Bu ziyafetlerde ilk olarak düğünde hizmet eden görevliler ağırlanır. Bu görevliler için 300’den fazla sofra kurulur ve toplam onbeş bin kişiye yemek verilir (79a-79b / 232). Bundan sonra düğün boyunca çeşitli devlet görevlilerine ziyafetler verilir. Yemeklerin zenginliği ve bolluğunun abartılarak anlatıldığı bu betimlemelerde, devletin “zenginliğini” ve “cömertliğini” öne çıkartan bir söylem benimsenmiştir. Yazar, anlatısında, ziyafet verilen grubun niteliğine göre yemek düzeninin değiştiğini de vurgular. Örneğin, Rumeli ve Anadolu Tımar sipahileri için verilen ziyafette tımar ehli olan köylülerin sofraya homurtularla hücum edip.  yemeklerini sakal ve bıyıklarına bulaştırarak yemeleri özellikle belirtilen bir ayrıntıdır (83b / 240).

Çeşitli gruplar için düzenlenen ziyafetlerin yanı sıra halka her hafta yemek verilir, ayrıca çanak yağmaları yapılır. Hemen her gün yapılan çanak yağmalan ve verilen ziyafetlerin Âlî sûmâmesinde en küçük aynntısına kadar anlatılmış olması, bunlann devletin “zenginliğini” ve “cömertliğini” gösterme biçimlerinden biri olduğuna işaret eder. Özellikle çanak yağmalan bir gösteri niteliği taşır. Meydanın çanak yağması için hazırlanışını resmeden minyatürlerde, yemeklerin padişahın şenliği izlediği yerin hemen önüne getirilmesi de, çanak yağmasının bir gösteri niteliği taşıdığına işaret eder (bkz. EK B.3). Âlî’nin anlatımından halka verilen bu yemeklerde belirli bir protokol ve sıra olmadığı anlaşılır. Âlî, meydana kurulan sofralara hücum eden halkın yemekleri yağmalayarak yemesini şöyle anlatır: Yazar yedinci bölümde sarayı ve padişahı över, padişahın bahşiş ve ihsanlarından söz eder. Bu ihsanlardan bazılan, padişahın halka tepsilerle altın ve gümüş para saçması, yüksek devlet görevlilerine at ve giysi hediye etmesi ve mahkumlan affetmesidir.

Sûmâmenin son bölümü, düğünün asıl düzenleniş amacı olan şehzadenin sünnetine ayrılmıştır. Yazar ilk olarak sünnet için yapılan hamam hazırlığından söz eder. Sünnetin anlatılmasının ardından o gece yapılan eğlenceler betimlenir. Gelibolulu Âlî bu bölümün sonuna düğünle ilgili yazdığı kasidesini eklemiştir. Yazar, bu kasidenin devrin ileri gelen şairleri tarafından da beğenildiğini söyler ve kendi faziletlerini sayıp dökerek yaptığı bu iş karşılığında ödüllendirilmeyi beklediğini belirtir.

Zeyl bölümünde 1582 şenliği ile karşılaştırılabilmesi için Kanunî’nin şehzadelerine yaptırdığı sünnet düğünü özetlenir ve son olarak Hâtime bölümünde kitap hakkında bilgi verilip tanrıya şükredilir. Gelibolulu Âlî, sûrnâmesinde şenliği sekiz bölümde ve son derece düzenli bir biçimde anlatır. Âlî’nin anlatımında şenlik sırasında çıkan karışıklıklar, düğün için daha önceden planlanan sürenin aşılması gibi İntizâmî sûrnâmesinde bulunan pek çok ayrıntı yer almaz. Bunun yanında İntizâmî sûrnâmesinde hiç sözü edilmeyen hediyelere bir bölüm ayrılmıştır. Yazar, düğünü, padişahın ve dolayısıyla OsmanlI’nın “gücünü”, “zenginliğini”, “cömertliğini” ve “mutlak otoritesini” öne çıkaran bir söylem içinden anlatır. Anlatının biçimdeki mükemmeliyetçi düzen ve gösteriler sırasındaki aksaklıklardan söz edilmeyişi bu söylemle ilişkilendirilebilir. Âlî’nin anlatısındaki düzen, Osmanlı için yaratılmaya çalışılan (güçlü, zengin, cömert, mutlak iktidar sahibi) imgenin simgesel bir yansıması olarak okunabilir. Benzer şekilde anlatıda şenlikle ilgili aksaklıklara yer verilmemiş olması, bu türlü bir Osmanlı imgesinin inşasına hizmet ediyor olabilir. Âlî sûrnâmesinde sarayla ilgili neredeyse tek eleştiri, Bâb-ı Âlî’nin bilgisiz kişilerle doldurulmuş olması ve Gelibolulu Âlî gibi yetenekli yazarlara hak ettikleri değerin verilmemesidir. Yazar, özellikle düğün hazırlıklarını anlattığı ilk iki bölümde sık sık kendisini över ve kıymetinin bilinmeyişinden yakınır. Sûmâmede bunun dışında devlet yönetimine ilişkin herhangi bir olumsuz yaklaşım bulunmaz.

B. Sûrnâme-i Hümâyûn

İntizâmı tarafından yazılan Sûrnâme-i Hümâyûn’’un bilinen beş nüshası olduğundan söz edilmişti. Bunlardan Topkapı Sarayı’nda bulunan metin, padişahın emriyle genişletilerek tekrar yazılan ve minyatürlenen nüshadır. Diğer nüshalar bu son metnin ön çalışması niteliğindedirler. Bu çalışmada, içerikleri bakımından çok az değişiklik gösteren Viyana ve Süleymaniye nüshaları esas alınmıştır.

Mensur olarak kaleme alınan Sûrnâme-i Hümâyûn’da yer yer konuyla ilgili bazıları Farsça yazılmış manzum parçalar da bulunur (4b/l 1, 8b /2-3, 1 lb / 10).  

Bu manzum parçalar metin içinde “mesnevi, nazm, şiir, beyit” vb. başlıklar altında verilmiştir. “Mesnevi” başlığı altında verilen manzum bölümlerin uzunluğu iki beyitle, sekiz beyit arasında değişir. Şeref Boyraz, “Sumâme-i Hümâyûn’da Folklorik Unsurlar” başlıklı yüksek lisans çalışmanınde bu parçaların mesnevi olarak isimlendirilmesinin kafiye düzenleriyle ilgili olabileceğini belirtir (23).  

Sûrnâmede şenlik etkinlikleri gün gün, ayrıntılarıyla anlatılmış, her günün programı Farsça başlıklar altında verilmiştir. Esnaf alaylarının geçit törenleri Gelibolulu Alî sûmâmesinde olduğu gibi Sûrnâme-i Hümâyûn’da da en fazla ele alınmış konudur. Bundan başka anlatıda çeşitli oyuncuların yaptıkları gösterilere ve sportif oyunlara ağırlık verilmiştir. Yazar, zaman zaman günlerin ve cemiyetlerin sırasını karıştırdığından şenliğin süresi ve hangi gün hangi etkinliğin yapıldığı konusunda bazı karışıklıklar vardır. Etkinlikler tarih karışıklığına bakılmaksızın listelendiğinde ise, şenliğin 43 gün ve 240 cemiyette anlatıldığı görülür. Derin Terzioğlu, Gelibolulu Âlî’nin, eserindeki resmî dil ve betimlemelere karşılık Întizâmî’nin sûmâmesinde renkli sahnelerin betimlendiğinden söz eder (84).   

Eser manzum olarak yazılmış na’t ve padişaha övgü bölümüyle başlar. Daha sonra yazar ismini belirtmeden kendini över ve eserin yazılış amacını mesnevi başlığı altında şöyle dile getirir:  

Âkil odur ki koya dünyede bir hûb eser Eseri olmayanun gör ki yerinde yel eser

Bu cihân içre ânun kim eseri bâkîdür

Ölmez ol hazr-i sıfat zinde durur tâ mahşer (V. 5r / 72)

Mehmet Arslan, “Osmanlı Saray Düğünleri ve Şenlikleri ve Bu Konuda Yazılan Eserler: Sûrnâmeler” başlıklı makalesinde mensur surnamelerden söz ederken bu surnamelerin yazılışındaki amacın manzum surnamelerde olduğu gibi sanat göstermek değil olayları ayrıntılarıyla vermek olduğunu belirtir. Arslan’a göre, genellikle olayların günü gününe anlatıldığı bu tür eserlerde söz sanatları ikinci plandadır (170). Oysa İntizâmî’nin mensur olarak kaleme aldığı Sûrnâme-i Hümâyûn’da Arslan’ın söylediğinin aksine söz sanatları ikinci planda bırakılmamıştır. Şenlik gün gün anlatılırken söz oyunlarına, sanatlı söyleyişlere önem verilmiş, metin sık sık beyitlerle hareketlendirilmiştir. Metin özellikle deyimlerin kullammı bakımından çok zengin bir kaynak niteliğindedir.

Metinde kullanılan deyimlerden bazılan , “ayaklanna kara sular [,..]indi” (15r-2 / 87), “canana can katdı” (24r-21 / 102), “ ula ma alma[mak]” (39v-6 / 125) ve “boyunlarun eğüb” (21r-9 / 97) şeklinde geçen ve günümüzde de hemen hemen aynı şekilde kullanılan deyimlerdir. Metinde geçen bazı deyimler ise günümüzde pek fazla kullanılmaz. Bakkallann anlatıldığı bölümde kullanılan “yüz kızdırmak” (39v-7 / 125) deyimi bunlardan biridir. M. Ali Tanyeri, Örnekleriyle Divan Şiirinde Deyimler adlı kitabında bu deyimi “utanmayı göze almak” (270) şeklinde açıklar. “[M]iskTne avşan uy usı verfmek]” (21v-4 / 97) deyimi de aynı şekilde pek bilinmeyen bir deyimdir. Tanyeri, bu deyime “tavşan uykusu vermek” olarak yer verir ve deyimi “yalancı vaatlerle aldatmak” (230) şeklinde açıklar. Metinde, nahılların geçişinin anlatıldığı bölümde kullanılan “sa alma gül[mek]” (1 lr-7 / 81) deyimi ise “ciddî gibi görünen sözlerle alay etmek” anlamına gelmektedir (Tanyeri 217). Sûmâmede aynca, bugün gündelik dilde kullanılmayan “fır atı râygân düşür[mek]” (10r-10 / 80), “hasedinden göbeği bur[ulmak]” (412-1 / 127), “izin azıtmak” (10r-10 / 80), “kirpiğine salındırma[mak]” (9v-17 / 79), “sinek gibi burnuna gir[mek]” (39v-3 / 125) gibi çok sayıda deyim bulunur.

Sûrnâme-i Hümâyûn bu üslûp özelliği bakımından “takvim” türüne benzer. Fuat Köprülü, Kayıkçı Kul Mustafa ve Genç Osman Hikâyesi' ni yayımlarken bu tür bir eserden yararlanmıştır. Yazar, bu çalışmasındaki bir dipnotta, bu ve benzeri eserlerin nitelikleri ile ilgili bazı bilgiler verir. Köprülü, eserlerden bazılan için takvim sözcüğünü kullanır; ancak bu sözcüğü benzer özellikler gösteren eserleri kapsayan bir tür ismi olarak düşünmemiştir (7). Köprülü, müneccimlerin her yeni yıla girmeden önce zâyiçe yazması geleneği bulunduğundan söz eder. Buna göre takvimin, zâyiçe yazma geleneğinden, yani bir tür yıldız falından doğduğu düşünülebilir. Bu metinlerde, yıldız falına göre belirli meslek gruplarının, cemaatlerin ya da kişilerin o yıl içinde yapacağı, yapması gereken ya da tersine kaçınması gereken işler sıralanır. Metinlerin anlatımındasöz konusu meslek grupları ve tiplerle ilgili sözcük, deyim ve kavramlarla çeşitli söz oyunları yapılır. Dolayısıyla, bu metinlerinde çok sayıda meslek grubu, sosyal sınıf ve tip çeşitli yönleriyle yansıtılır. Aynı üslûpla yazılan ve genellikle toplum yaşayışını ve görgü kurallarını mizahî bir dille anlatan metinler “takvim” olarak tanımlanabilir.  

Dönemin sosyal hayatı, günlük yaşayıştaki alışkanlıklar, çeşitli cemaat, meslek gruplan ve kişilerle ilgili sözcük ve deyimler gibi pek çok konuya ilişkin veriler içermeleri bakımından takvimler kültür tarihimiz açısından değerli metinlerdir. Bu tür eserlerin yazıldıklan dönemdeki yaşam tarzıyla çok önemli bilgiler içerdiğine ilk kez Fuat Köprülü değinir. Yine bir takvim metni olan Zâtî’nin Letâyiffm yayma hazırlayan Mehmed Çavuşoğlu da, eserin giriş kısmında takvim türü hakkında bilgiler verir. Yazar, “mizâhî takvinf’in, şehrengiz gibi Türk edebiyatında 16. yüzyılda ortaya çıkmış bir tür sayılabileceğini belirtir (145). “Takvim”, Âşık Çelebi tarafından da edebî bir tür olarak adlandırılmıştır. Âşık Çelebi, tezkiresinin “Va yî-i Evvel” ve “Na ühl” maddelerinde takvim türünden söz eder. Yazar, Va yî için “[ve] resâ’il-i inşâdan bir ta vimi vardur. Nâ ühînü ta viminü me’ âzı oldur ammâ Na ühı da ı sebk ü şifin ü mu ta ar eylemişdür” der. Bu açıklamadan sonra söz konusu takvimden uzunca bir bölüm alıntılanmıştır (Kılıç 462).

Sûrnâme-i Hümâyûndun üslûp bakımından takvim metinlerine benzediğinden söz edilmişti. Bu üslûp benzerliğinin görülebilmesi için sûmâmenin bir takvim metniyle birlikte incelenmesi gereklidir. Ancak böyle bir inceleme bu çalışmanın sınırlarını aşacağından, takvim üslûbunu örneklemesi bakımından Zâtî’nin Letâyifı’nden bazı parçalar seçilmiştir. Mehmed Çavuşoğlu’nun yayma hazırladığı bu metinden seçilen parçalarda çeşitli meslek grupları ve tiplerle ilgili sözcük, deyim ve kavramlarla çeşitli söz oyunları yapılmıştır:

Sûrnâme-i Hümâyûn, üslûp bakımından takvim metinlerine benzer. Bu nedenle içinde kelimelerin çoklu anlamlarıyla yapılan söz oyunları ve çok sayıda deyim bulunur. Bu anlamlardan biri ya da birkaçı sözü geçen konunun (esnaf grubu, sınıf, tip vs.) özellikleri ile ilgisi kurulabilecek şekilde, diğerleri de benzer ya da karşıt anlamlarda kullanılır. Sûrnâme, genel olarak çok uzun cümlelerden oluşan Osmanlı düzyazı metinlerine göre kısa sayılabilecek cümleler ve iç kafiye kullanılması bakımından da takvim metinlerine benzerlik gösterir.Terzilerin geçişinin anlatıldığı bölümde terzilik mesleğiyle ilgili “iğne”, “iplik”, “yaka”, “yüz” ve “astar” gibi sözcüklerin birden çok anlama gelecek şekilde kullanılması, sûrnâmenin üslûp bakımından takvim metinlerine benzemesine örnek gösterilebilir. İntizâmî terzi esnafında 300 kadar genç güzel “oğlan” bulunduğunu söyler ve bunları şöyle betimler: “ve ol mihr-i cihânu mâh-i taban iki ya ayı bir yere getürmez b -çâresi * ve bi-l-cümle /8/ iğneden ipliğe dek orub tefa u eyledüm bir âfet imişki ‘ayn: yüzi estârı 191 belürmez yeler âvâresi ço ” (12v / 84). Görüldüğü üzere betimlemede “iki yakası bir araya gelme[mek]”, “iğneden ipliğe dek sor[mak]” gibi terzilik mesleğini anımsatan sözcüklerle kurulan deyimler kullanılmıştır.  Sûrnâmenin, kısa cümleler ve iç kafiye kullanılması bakımından da takvim metinlerine benzerlik gösterdiğinden söz edilmişti. Döşekçilerin geçişinin anlatıldığı bölümde daha önce örneklenen söz oyunlarının yanı sıra, iç kafiye kullanımı ve cümle yapısının kısalığı gözlemlenebilir:

âmeden-i cemâ’at-i pister-füröşân andan o ra döşekçiler geldiler müşteri ârzüsıyla boyunların eğüb ın-i kesâdda başları ya dı da ve bir ac gün bâzârlan yürimese â ib fırâş olub gözleri döşekde deger-i behâda ona çı mayan metâ’ı yüzlü deyü atarlar ve gözi ba lu olan derdmendi oldun oldun elleyüb yü gibiatarlarrüstâyT ve beledi demeyüb cümlesi sipâhiyâne geyinüb uşandular ve mu âbele-i pâdişahide enva’-i uşü’lagelüb uzü’labir ayli döşendiler (42v/129; vurgular benim)

Örneklerde de görüldüğü üzere sûmâme metni üslûp bakımından takvim metinlerine benzer. Metinde kelimelerin çoklu anlamlanyla yapılan söz oyunlan ve deyimler bulunur. Ancak yazıldıkları tarihte canlılıklannı koruyan ve içerdikleri çoklu anlamlar belki de herkesçe anlaşılabilen bu sözcük ve deyimlerin bugün tam olarak anlaşılabilmesi zordur. Bu durum sûmâmeyi anlaşılması oldukça güç bir metin hâline getirir. Yazar yalnız gördüğünü anlatmamış, gösterilerin kayda geçirilmesinde özgün bir edebî bir dil oluşturma kaygısı gütmüştür. İntizâmî’nin bu dili oluştururken, anlattığı konuyu çağrıştıran sözcük ve deyimleri kullanması kendisinin dolayısıyla da yaşadığı dönemin dil ve edebiyat anlayışını yansıtır. Sûrnâme-i Hümâyûn genel olarak değerlendirildiğinde, İntizâmî’nin gündelik dile daha yakın olduğu anlaşılan bir dil kullandığı söylenebilir.

İntizâmî, Âlî’nin aksine şenlikle ilgili olayları daha ayrıntılı bir biçimde aktarmıştır. Şenlik sırasındaki organizasyon bozuklukları ve kavgalar gibi bazı aksaklıklar Âlî sûmâmesinde yer almazken Sûrnâme-i Hümâyûn ’da ayrıntılarıyla anlatılmıştır. Gelibolulu Âlî, bir iki istisna dışında (davet mektuplarının yazılışı)

“kusursuz Osmanlı” imgesini zedeleyebilecek olayları anlatısına almamıştır. Bu anlamda Âlî’nin sözü edilen Osmanlı imgesine daha yakın bir söylemi benimsediği ve bunu sûmâmenin (konularına göre bölümlere ayrılmış) biçimine de yansıttığı söylenebilir. İntizâmî de anlatısında Osmanlı Devleti’nin “gücünü” ve “zenginliğini” vurgular ve sık sık abartılı betimlemeler yapar; ancak Âlî gibi sûrnâmeyi “kusursuz Osmanlı” imgesini yansıtma kaygıyısıyla yazmadığı söylenebilir. İntizâmî’nin anlatımı, zaman zaman şenlikteki gösterileri anlatmayı bırakıp, yine aynı konuyla ilgili başka hikâyeler ya da gözlemler aktarması bakımından da Âlî’nin düzenli anlatımından oldukça farklıdır.

SÛRNÂMELERDE ESNAF ALAYLARI

Esnaf alayları 1582 şenliği sûmâmelerinde en geniş yer ayrılan etkinliktir. Bu bölümde, esnaf alaylarının sûmâmelerde ne şekilde anlatıldığı İncelenmektedir. Metinlerdeki anlatımların büyük bir kısmını oluşturan esnaf alaylarının öneminin anlaşılabilmesi amacıyla, ilk alt başlıkta bu alayların şenliklerdeki yeri ve genel nitelikleri üzerinde durulmaktadır. İkinci alt başlıkta ise, esnaf alaylarının iki sûmâme metnindeki anlatım biçimleri ele alınmakta ve metinler arasındaki farklılıklar İncelenmektedir.

Sûrnâme yazarlarının ele aldıkları konuyu nasıl farklı şekillerde işlediklerinin gösterilebilmesi için iki metinde de kahveci esnafının anlatıldığı bölümler örnek olarak seçilmiştir. Yazarların esnaf alaylarının anlatımında nasıl bir yöntem izlediği, metinlerde ne gibi ayrıntıların öne çıkartıldığı metinlerden yapılan alıntılarda gösterilmeye çalışılmıştır. Metinler ayrıntılarıyla açıklanmış ve bu ayrıntılardan yola çıkılarak dönemin kültür edebiyat hayatına ilişkin bazı değerlendirmeler yapılmıştır.

A. Şenlikte Esnaf Alayları

Şenlik hakkında yazılmış çeşitli kaynaklarda anlatıldığına göre, esnaf alaylarının geçit törenleri 1582 şenliğinde önemli bir yere sahiptir. Esnaf bu törenler sırasında yaptıkları işleri, hünerlerini sergiler, meslekleriyle ilgili gösteriler yapar ve padişaha hediyeler sunardı. Nitekim, 1582 şenliği üzerine yazılmış iki sûmâme metninde de, esnaf alaylarının geçişi, anlatıların önemli bir kısmını oluşturur. Metin And’m verdiği bilgilere göre Nakkaş Osman da 148 esnaftan 110’unu resimlemiş, her birini sultanın önünde ve loncaların olduğu kesimde olmak üzere iki kez göstermiştir (234).

Şenlik hakkında yazılmış diğer metinlerde de bu konuya geniş yer ayrılmıştır. Özdemir Nutku’nun PolonyalI gezgin George Lebelski’den aktardığına göre, Lebelski, anlatısında binden fazla esnafın mesleklerine ilişkin gösteriler yaparak geçtiğinden söz eder (“Eski Şenlikler” 111). Metin And ise, Sûrnâme-i Hümâyûn ’da ve şenliği izleyen yabancı gezginlerden Haunolth’un metninde esnaf alaylarının anlatımını karşılaştırır: 1582 şenliğinde esnaf alayı şenliğin her kesimi için olduğu gibi çok zengin ve görkemliydi. Surname-i Hümayun bunların 148’ini göstermiştir. Haunolth’un anlatısında 179 esnaf vardır, bunlar içinde Surname-i Hümayun''un saydığı oyuncular da yer almakta, sayılmamış olanlar da bulunmaktadır. (Osmanlı Şenliklerinde Türk... 234 

Mehmet Arslan’m verdiği bilgilere göre, şenliklerde her esnaf loncası kendi meslekleriyle ilgili sahneler gösterdikleri bir geçit düzenler (219). Âlî sûmâmesi şenliği konularına göre gruplandırarak anlattığından, bu alayların günlük organizasyonu ve geçiş sırasıyla ilgili veriler içermez. Sûrnâme-i Hümâyûn’da ise şenlik gün gün ele alındığından, bu metinde esnafın geçiş sırası da izlenebilir. Ancak çoğunlukla birbiriyle ilgisiz meslek dallarının arka arkaya gösteri yaptığı bu alaylardaki geçiş sırasının neye göre (hiyerarşi, önem vb.) organize edildiği konusunda yoruma ulaşmak zordur. Robert Elliott Stout, esnaf loncalarının geçişinin festivalin geneli gibi organize edildiği görüşündedir. Yazara göre, izleyicinin ilgisini canlı tutmak için bu geçişlerde sürekli bir değişiklik ve birbirine uymazlık vardır (250).Mehmet Arslan, esnafın bu gösterilerde hüner ve yenilik gösterme yarışına çıktığını belirtir. Yazar, alayların Osmanlılar’m sanat ve teknolojide ulaştıkları başarıyı ortaya koyması bakımından önemli olduğu görüşündedir:

Bu alaylarda esnaf birbiriyle üstünlük yarışına çıkmışlardı. Her biri kendi meslekleriyle ilgili daha güçlü ve teknolojik bakımdan en şaşırtıcı, akıl almaz buluşları göstermeye çaba sarfediyorlardı. Bu bakımdan esnaf alaylarının incelenmesi o yüzyıllarda Osmanlılar’ın gerek sanat gerek teknoloji bakımından ne aşamada olduklarını göstermesi bakımından önem taşımaktadır. {TürkEdebiyatında Manzum... 219)

Geçirin sonunda her esnaf grubu padişaha meslekleriyle ilgili değerli armağanlar verir. Padişaha sunulan hediyelerin (pîşkeşlerin) daha önceden belirlenen bir ölçü ve biçime göre verilmesi dikkat çekicidir. Hediyelerin bile önceden belirlenen bir düzene göre sunulması, şenlikte ve daha sonra şenlikleri birer edebî anlatıya dönüştüren sûrnâmelerde yaratılmaya çalışılan “Osmanlı düzeni” imgesiyle ilişkili olmalıdır. Suraiya Faroqhi, Osmanlı Kültürü ve Gündelik Yaşam adlı kitabında şenliğin bu politik yönüne dikkat çeker ve esnaf alaylarının taşıdığı politik mesajlar üzerinde durur.

Faroqhi’ye göre:

Hükümdar ve önde gelen devlet görevlileri bir esnaf alayı düzenlenmesini kararlaştırdığında, bu alayın ana çizgilerini belirleyen onu düzenleyen esnaftan çok politik güç sahipleri olmuştur. Üstelik bu olayı yazıya dökenler de olayı çoğu zaman aynı bakış açısıyla ele alarak padişahın gücünü, başka bir deyişle mutlakiyet yönetimini meşrulaştırmaya yönelmişlerdir. (195) 

Faroqhi, ayrıca, bazı alaylara esnaf ve zanaatkârlardan başka devletin çeşitli katlarından ulemânın da katıldığından söz eder (190). Böylelikle, bu alaylar, yüksek devlet görevlilerinden en küçük iş kollarında çalışanlara dek, Osmanlı toplumunun bütününün canlandırıldığı bir gösteriye dönüşür. Bu gösteriyle bir dünya imparatorluğu olma iddiasındaki Osmanlı Devleti’nin “büyüklüğünü” ve “zenginliğini” kendi halkına ve yabancı konuklara sergilenmesinin amaçlandığı düşünülebilir. 

Metin And’a göre, esnaf loncalarının geçit alayları ve sundukları gösteriler yalnız Osmanlı şenliklerinde değil, Avrupa’da da çok önemlidir. Osmanlı şenliklerinde olduğu gibi Avrupa’da da, esnaf alaylarının tekerlekler üzerinde gezici sahneleri vardır ve bu sahneler üzerinde oyuncular canlı olarak uğraşlarını sergilerler. Ancak bunlar Osmanlı’dakinden farklı olarak, doğrudan doğruya kendi sanatlarının sergilenmesi biçiminde olmaz. Ortaçağ Avrupa’sında esnaf, dinî nitelikte oyunlar hazırlamakla görevlidir ve her bir esnaf grubu kendi konusuna yakın bir dinî oyun seçerek sergiler (227). Barbara A. Hanawalt ve Kathryn L. Reyerson’ın, City and Spectacle in Medieval Europe adlı kitabın giriş yazısında belirttiklerine göre, esnaf loncalarının geçit törenlerinin, Avrupa şenliklerinde de önemli bir yeri vardır. Bu geçit törenleri, Osmanlı şenliklerinde olduğu gibi Avrupa’da da siyasi otorite ve halk arasında bazı mesajların iletilmesini sağlar:

Törenler bir yandan yönetenle yönetilenler arasındaki sınırları belirlerken, bir yandan da toplumsal düzenin çeşitli yönlerini yansıtmakla yükümlü idi [....] törene katılan çeşitli toplumsal sınıflar ve bunların giyimleri, krala sunulan hediyeler, taşıdıkları pek çok mesaj açısından önemlidir. (xvi; çeviri bana ait

Esnafın geçit alayları düzenlenmesi geleneği biçim ve amaç değiştirerek de olsa günümüze kadar varlığını sürdürmüştür. Metin And, Cumhuriyet döneminde yapılan en görkemli geçit alaylarından birinin Cumhuriyet’in 10. Yıldönümü şenliklerinde İstanbul’da düzenlenen geçit alayı olduğunu belirtir (242). 1965 yılından beri kutlanmakta olan Ahilik ve Esnaf Bayramları’yla, 1988’den itibaren kutlanmaya başlanan Ahilik Kültürü Haftası etkinlikleri kapsamında da çeşitli kentlerde esnaf geçit törenleri düzenlemektedir (Yalkın 296). İlk kez Kırşehir’de başlatılan ve her yıl Ekim ayının ikinci haftasında yapılan Ahilik kutlamaları, bugün 20’den fazla kentte sürdürülmektedir (299). Ahilik kutlamaları çerçevesinde düzenlenen geçit alaylarına, esnaf grupları, tıpkı Osmanlı şenliklerde olduğu gibi, bir araba üzerinde (bu araçlar günümüzde kamyon vb. motorlu taşıtlardır) işlerini sergileyerek katılmaktadır.  

B. Sûrnâmelerde Esnaf Alaylarının Anlatımı

Esnaf alaylarının sûmâme metinlerinde nasıl anlatıldığının incelenmesi için her iki metinde kahveci esnafının anlatıldığı bölümler ele alınmıştır. Kahveci esnafının örnek olarak seçilmesinin nedeni kahvehanelerin sosyal bir buluşma ve iletişim yeri olması, hattâ giderek bir edebî muhit mekânı hâline gelmesidir. Bu esnaf grubunun metinlerde ne şekilde anlatıldığını incelemeden önce Osmanlı toplumunda kahve kahvehanenin yerinden kısaca bahsetmek metinlerdeki bazı verilerin anlamlandırılabilmesi açısından yararlı olacaktır.   

Osmanlı vakanüvisi İbrahim Peçevi’nin verdiği bilgilere göre, kahve ve beraberinde gelen kahvehane kültürü İstanbul’a Hakem ve Şems adlı iki Suriyeli’nin 1555 civannda Tahtakale’de açtıkları kahvehanelerle birlikte gelir. Bu tarihten önceİstanbul’da ve Rumeli’de kahve ve kahvehane yoktur. Peçevî, kısa zamanda popüler olan kahvehanelerin görünümünü şöyle anlatır:

Keyfe mübtelâ ba’zı yârân-i safa, hususâ okur yazar makûlesinden nice zürefâ cem’ olur oldu ve yirmişer otuzar yerde meclis durur oldu. Kimi kitab ve hüsniyât okur, kimi tavla ve satranca meşgul olur, kimi nev-güfte gazeller getürüb ma’âriften bahs olunur [....] Şu mertebe oldu ki, mülâzemet eden ma’zûlîn ve kudât ve müderrisin ve bî-kâr u kisb olan gûşe-nîşîn makûlesi böyle bir eğlenecek ve gönül dinlenecek yer olmaz deyü dolup oturacak ve duracak yer bulunmaz oldu ve bilcümle olkadar şöhret buldu ki, eshâb i menâsibden gayri kibâr bî- ihtiyâr gelür oldular. İmâmlar ve müezzinler ve zerrâk sûfîler halk kahvehaneye mübtelâ oldu. Mescidlere kimesne gelmez oldu. (Târîh-i Peçuyî363-364)  

Gelibolulu Alî de, Mevâ ‘idün ’n-Nefâis Fî-Kavâ ‘idi ’l-Mecâlis adlı eserinde kahvehanelerle ilgili benzer bilgiler verir. Âlî’ye göre, kahvehanelere devam edenler arasında dervişler ve ehl-i irfanın yanında halk tabakasından “bilgisiz ve sefil” kişiler de vardır. Kimi kişiler birbirlerini görüp sohbet etmek amacıyla, kimi parasızlıktan, kimi yalnız kahve içmek için kahvehanelere gelmektedir. Âlî, bazı kimselerin ise buralara “gıybet ve kötülük” için geldiğini, bütün gün dedikodu yapıp kumar oynadıklarını anlatır (Şeker 363-64).

Kahve ve kahvehane kültürü İstanbul’da kısa zamanda yaygınlaşmıştır. Osmanlı kültüründe kahvehanenin sosyal bir buluşma ve iletişim yeri hâline gelmesi kültür tarihi açısından önemli olduğu kadar edebiyat tarihi açısından önemlidir. Kahvehanelerde edebiyatçıların bir araya gelmesi, Peçevî’nin söylediği gibi “nev-güfte” gazellerin okunması, edebî tartışmaların yapılması, bu mekânları OsmanlI’nın edebî muhitlerinden biri hâline getirmiştir. Nitekim, sûmâmelerin kahvecilerle ilgili bölümlerinde de, kahvehanelerde şiir okunduğu anlatılmaktadır.   

Ortaya çıkışından itibaren, kahvehaneler devlet otoritesinin gözünde “sakıncalı” yerler olmuştur. Halk, asker ve medrese öğrencileri gibi farklı kesimlerden insanların bir araya geldiği, siyasî meselelerin konuşulduğu, sarayda olup biten olayların kulaktan kulağa aktarıldığı bu mekânlar, siyasî otorite tarafından tehlike olarak algılanmış, sayısı ve yeri devlet tarafından kısıtlanmıştır. Peçevî’nin verdiği bilgilere göre III. Murad zamanında da kahvehaneler kapatılmıştır (364). 1582 şenliği yapıldığı sırada böyle bir yasağın uygulamada olup olmadığı bilinmiyor; ancak sûmâmelerde kahveci esnafının geçişinin anlatıldığı bölümlerde kahvehanelerin sık sık kapatılmasıyla ilgili anlatımlar yer almaktadır. Derin Terzi oğlu, “The Imperial Circumcision Festival of 1582: An Interpretation” başlıklı makalesinde, şenlikte kahvecilerin geçişiyle ilgili şu yorumu yapar:   

Şenlik, çeşitli grupların topluma ve sultana mesajlar iletmesi için de bir vesile olmuştur. Gösterilere kaplanlardan biri de kahvecilerdir. İstanbul’un 1550’lerde tanıştığı kahvehanelerin geçmişi pek eski değildir. Kahvehaneler ilk açıldıkları zamandan itibaren uyuşturucu kullanılan ve “uygunsuz davranışların” olduğu yerler oldukları gerekçesiyle dindar kesimin tepkisini çekmişlerdi. Sık sık kapatılan kahvehaneler, 17. yüzyıl boyunca tartışma konusu olurlar. (87) Terzioğlu’nun da belirttiği gibi, şenlik, çeşitli grupların topluma ve padişaha mesajlar iletebileceği bir alan yaratmıştır. Bu alan, Osmanlı toplumunda yer alan bütün meslek gruplarının gösteriler yaparak sultanın ve halkın önünden geçtiği esnaf alaylarıdır. Sûmâmelerdeki anlatımlara göre esnaf bu gösterilerde, hünerlerini ve yaptıkları işleri sergilerken, zaman zaman dilek ve şikâyetlerini iletebildikleri gösteriler de hazırlamıştır. Bu gruplardan biri de siyasî otoriteyle sürekli sorunlar yaşayan kahveci esnafıdır. Burada bizi ilgilendiren bu esnaf grubunun sûrnâmede nasıl anlatıldığı ve bu anlatımların OsmanlI’da kahve ve kahvehane kültürüne ilişkin içerdiği verilerdir.

1. Câmi’ü’l-buhûr DerMecâlis-iSûr'de Kahveciler

Gelibolulu Âlî, sekiz bölümden oluşan sûrnâmesinin dördüncü bölümünü esnaf alaylarının anlatımına ayırmıştır. 1582 şenliğinde Âlî’nin sûrnâmedeki anlatımına göre 65, Haunolth’a göre ise 179 esnaf grubu geçiş yapmıştır. Oysa, Sûrnâme-i Hümâyûn'da 148 esnaf grubunun adı geçer. Bu bölümde, bazı esnaf gruplarının anlatımına daha geniş ayrılırken (ör. kahveciler, meyhaneciler), bazılarının yalnızca isimleri sayılmıştır (ör. iğneciler, çilingirler, demirciler). Âlî’nin alayların geçişini anlattığı bölümde dervişler, hâfızlar, talebeler gibi esnaf sayılmayan gruplar da yer almaktadır. Bu durum, şenlikle ilgili olayları konularına göre gruplayarak anlatan yazarın, diğer bölümlerde bu gruplardan söz etme fırsatı bulamamış olmasıyla ilgili olmalıdır. Bu bölümde adlan geçmeyen bazı esnaf gruplarının ise, sûmâmenin düğün süresince yapılan gösterilere ayrılan beşinci bölümünde yer aldığı görülür. Deniz suyu doldurduklan bir sandıkla meydana gelip karada balık tutan balıkçılar ve tellağından içinde yıkanan adama dek her şeyiyle gerçek bir hamama benzeyen temsilî bir hamamla gelen hamamcılar bunlardan bazılarıdır.

Âlî, bu bölümde anlattığı esnafın her biri için önce mesleklerine göre birkaç tanıtıcı söz söyler. Daha sonra eğer anlatılan esnaf bir gösteri yaptıysa yaptıkları gösteri. yapmadıysa geçişleri betimlenir. Son olarak, grupların genellikle ürettikleri nesnelerden oluşan hediyelerini padişaha sunmaları anlatılır

Gelibolulu Âlî, kahvecileri anlattığı bölüme “Pây-ı Ta t Kahvecileri Gelüp Nezâketle Arz-ı âl İtdükleridür” başlığını vermiştir. Anlatının bu bölümünde de, sûrnâmenin genelinde olduğu gibi, anlatılan konuyla ilgili benzetme ve sözcük oyunları kullanılmıştır. Yazar, anlatımına “Bir se erkipır-içar oldı uyün/ ildi mâhu ahve fıncânın nigün” (55b-1354 / 186) dizesiyle başlar. “Göz”, “ay” ve “kahve fincanı” arasında (muhtemelen şekil benzerliklerine dayanarak) bir benzetme kurulan bu beyitte, güneşin doğup ortalığın aydınlanması betimlenmektedir. Kahve fincanının ters dönmesi fincanın içindeki kahvenin koyuluğuna benzetilen karanlığın kaybolup, ortalığın aydınlanmasıdır. “ âb-ı afletden göz açdı ins ü cân / ahvesin nüş itdi an tiryâkiyân” (1355 / 186) beytinde ise artık insanların ve cinlerin gaflet uykusundan yani dalgın uykularından uyandığı, tiryakilerin kahvesini içtiği anlatılır. Âlî, kahveci esnafının geçişini anlatmaya başlamadan önce, ele aldığı konuya ilişkin birbiriyle ilişkili bir dizi imge kullanarak sabah vaktini betimlemektedir. Uyku açıcı ve zindelik verici etkisiyle bilinen kahve içeceğini satan esnafın geçişinin anlatımından önce yapılan bu betimlemeler şöyle devam eder: 

undı bir zer- o a mihr-i tâb-nâk Keyf ü kemden optolu tiryâk-i pâk

Çüntenâvül ildi anda ehlâlahvedür andını -ıeyyamehal (186)

“Parıldayan güneş altından bir hokka sundu, keyif içindeki hâlis tiryâkilere” şeklinde çevrilebilecek ilk beyitte, bu kez güneşin yükselmesi betimlenmektedir. İkinci beyitte ise, kendinden geçmişlerin parıldayan güneşin sunduğu bu altından hokkayı kahve sanarak içtikleri söylenir. Görüldüğü gibi buraya kadar ki dört beyitte kahvecilerle ya da şenlik alanıyla ilgili herhangi bir anlatım yoktur.

Yazar, ancak bu bölümün beşinci beyitine geldiğinde şenliğe döner ve kahvecilerin geçişini anlatmaya başlar:

ahve-nüşâ her biri geldi tamâm kahveciler ayretin çekdi enam Yapdılarbir ahve- âne mu ta ar  Kâseler a nına virdi zıb ü fer (186)

İlk beyitte kahve içenlerin geldiği ve kahvecilerin bu insanlar için zahmetler çektiği söylenir. Daha sonra kahvecilerin küçük bir kahvehane yapması ve onun kâselerle süslenmesi anlatılır. Bu kahvehanenin o sırada mı yapıldığı yoksa önceden mi hazırlanmış olduğu Alî’nin anlatımından pek anlaşılmamaktadır. Sûrnâme-i Hümâyûn minyatürlerinde de Âlî’nin betimlemesine benzer küçük bir kahvehane resmedilmiştir (bkz. EK B.l). Âlî, bu küçük kahvehanenin ocağını ve yapılan kahvenin niteliği şöyle betimler: “ ahvesi cüşân u âteşdânı nerm / LTk bâzâr-ı revâc-ı ahve germ”. Kahve hafif ateşli bir ocakta pişmektedir ama esas revaçta olan sıcak kahvedir. Bundan sonraki beyitlerde kahvehanenin içi ve müşteriler anlatılır:  

1361 Bir iki nev-res civân-ı ahve-nüş | Şi r o ur elde Sefine ba r-i cuş | ahvenü sâ Tsi bir zîbâ püser Elde bir |fincanı var oş cilve-ger (186) 

Buna göre kahvehanede elinde fincanıyla hizmet edip kahve sunan güzel ve cilveli bir genç oğlan vardır. Kahvehanede oturan birkaç yeni yetme bir yandan kahve içerken bir yandan da ellerindeki şiir mecmualarından şiir okumaktadır. Gelibolulu Âlî’nin metninde, kahvehanede şiir okunan bir sahneye yer vermesi, o dönemde edebî ürünlerin kamusal alan olarak nitelenebilecek kahvehanelerde paylaşıldığını göstermesi bakımından önemlidir. Burada, sûrnâme metninin edebî bir metin olduğu ve yazarın böyle bir sahneyi gördüklerine değil hayâl gücüne dayanarak betimlediği düşünülebilir. Ancak yazarın bu bölümü gerçekten gördüğü bir sahneye dayanarak yazmış olması önemli değildir, çünkü şenlikte yer almasa da Gelibolulu Âlî bu sahneyi betimleyebilmek için bu tür bir gözlem yapmış olmalıdır. Bu da dönemin kahvehane kültürü ve edebiyatın üretilip tüketildiği mekânlar hakkında bazı ipuçları vermektedir.

Anlatının buraya kadar olan kısmı sûmâmedeki çoğu esnaf grubunun betimlenme şeklinden pek farklı değildir. Söz konusu meslekle ilgili bir dizi benzetme ve sözcük oyunu yapılmış, esnaf grubunun araba üzerinde gelişleri ve araba üzerindeki dükkânları tarif edilmiştir. 

Yazar bu dizelerde şunları anlatmaktadır: Kahveci esnafının küçük kahvehanesi, yanan ocağı ve içinde müşterileriyle tam padişahın bulunduğu yerden geçerken, birkaç “yasakçı” gelerek dükkânı basar. Kahveciler kaçar, kahvehanedeki müşteriler öylece kalır. Yasakçılar kahvehaneyi dağıtarak, fincanları kırıp döker ve müşterilerin ellerini bağlayarak götürür. Yazar bu hareketli gösteriyi aktardıktan sonra kahvecilerin bu gösteriyle anlattıkları durum karşısındaki tutumunu şu beyitle belirtir: “ ahvenü beytini bozdılar tamâm / aralandı anki nâ-mevzün kelâm” (1366 / 186). “Beyt” sözcüğü “hâne, ev” anlamına gelir. Yazar, kahve beytinin yani kahvehanenin dağıtılmasını, vezni bozuk bir sözün karalanmasına benzetir. 

“Ey insaflı sultanımız, hâlimiz sabah akşam böyledir, keyif ehli kahvesini içerken ikide bir böyle zulüm ederler” diyerek durumlarını ve şikâyetlerini anlatan kahveciler sözlerini “biz her zaman sultanımızın duacısıyız, neden bize böyle ağır eziyetler yapılıyor” diyerek bitirirler.

Gelibolulu Âlî bundan sonra yine gözlemci ve anlatıcı konumunu üstlenerek daha sonra olanları anlatır. Padişah kahvecilere lütûfta bulunarak dükkânlarının kapatılmaması için hemen ferman çıkartır: “Kıldılar fermân-ı âlT-şânı güş / ahve- nüşân oldı zev inden amüş” (1373 / 187). Âlî’nin anlatımına göre kahveciler bu komik gösteriyle padişahı öyle memnun etmiştir ki padişah böyle bir ferman çıkartır. Ancak Âlî bu bölümün son beyitinde kahvecilerin rahatlığının çok sürmediğini şu sözlerle anlatır: “Bir zamân âsüde a vâl oldılar / avf-ı aşyetden biraz urtuldılar” (1374 / 187). Kahvecilerin siyasî otoriteyle yaşadığı sorunlar elbette bu fermanla sona ermez. Daha önce de belirtildiği gibi 17. yüzyıl boyunca kahvehaneler tartışma konusu olmuş, çeşitli gerekçelerle sık sık kapatılmıştır. Kahvehanelerin yasaklanmasında bu mekânlardaki bazı “uygunsuz” davranışlar ve uyuşturucu kullanımı gerekçe gösterilmiştir. Âlî’nin anlatımında bu konulara ilişkin herhangi bir ipucu yoktur. Sûrnâme-i Hümâyûn’da, kahvecilerin anlatıldığı bölümde ise yazarın bu konulardan söz ettiği görülür.

2. Sûrnâme-i Hümâyûn’da Kahveciler  

Daha önce de belirtildiği gibi Sûrnâme-i Hümâyûn’da 148 esnaf grubunun geçişi anlatılır. Sûmâmedeki anlatımdan kazzazlar (ipekçiler), terziler gibi bazı grupların şenlik süresince birden fazla gösteri yaptığı anlaşılmaktadır. Özellikle de Sûrnâme-i Hümâyûn’un genişletilerek yazılmış hâli olan Topkapı nüshasında pek çok esnaf grubunun şenlik süresince tekrar tekrar gösteri yaptığı anlatılır. İntizâmı, şenliği gün gün anlattığından, Sûrnâme-i Hümâyûn şenliğin organizasyonu hakkında daha fazla bilgi içeren bir metindir. Yazarın sûmâmede benimsediği anlatım düzeni, şenlik etkinliklerinin günlük akışında esnaf alaylarına nasıl bir yer ayrıldığı, hangi esnaf gruplarının arka arkaya geçiş yaptığı gibi ayrıntıların izlenebilmesine olanak tanır.  

Bu gibi ayrıntılar, dönemin toplum hayatında esnafların nasıl bir yeri olduğu ve çeşitli meslek gruplarının toplum içinde nasıl bir öneme sahip olduğu hakkında fikir vermesi açısından önemlidir. Metindeki anlatım düzeni, şenlik etkinliklerinin düzenlenişinde nasıl bir yöntem izlendiği ve ne tür kaygılar güdüldüğünü göstermesi bakımından da önemlidir. 

Sûrnâme-i Hümâyûn’ da esnaf alaylarının anlatımı genellikle grupta yer alanların kıyafetlerinin ve yaptıkları gösterinin betimlenmesinden oluşur. Kahvecilerin de içinde bulunduğu bazı grupların anlatımında ise söz konusu esnafla ilgili başka özellikler, hattâ bazen de yaptıkları gösteriyle ilgisi olmayan başka hikâyelere yer verilmiştir. İntizâmî, kahveci esnafının geçişini anlattığı bölüme “âmeden-i cemâ’at-i ahve- fürüşân-i le âfet-‘unvân” başlığıyla başlar. Kahve satıcıları meydana “bir ahve- âneyi ‘araba üzerinde peyda edüb” (64r / 161) gelirler. Yazar, kahveci esnafının geçişini betimlerken, kahve, kahve yapımı ve kahvehane kültürüyle ilişkili sözcükleri kullanarak sözcüklerle oyun yapar. Araba üzerindeki bu kahvehane şöyle betimlenmiştir: “otları ıvâmında abbe adar u ür yer omayub tamâm zînet ve fincanlarla cevânib-i arba’asına şöhret verüb her biri baş aoca eri olub pır-i meykedenü düdmânma u oyub ürmetden düşürmekle afrâsın bulandurmışlar” (64r/ 161). “Otlan ıvâmında abbe adar u ür yer omayub” cümlesinde kahvehanenin ocağındaki ateşin kıvamında ve kusursuz bir biçimde yandığını anlatılmaktadır. Kahvehanenin “en ufak bir kusuru olmaması” anlamında kullanılan “habbe kadar kusur [bulunmamak]” deyimindeki “habbe” sözcüğü, kahve yapımını da hatırlatır. “Habbe” sözcüğü “tane” anlamına gelir ve kahve içeceği kahve tanelerinden yapılır. Ayrıca kahve köpüğünde oluşan hava kabarcıklarının her birine de “habbe” denir. Görüldüğü gibi arabanın betimlenmesinde, kahve yapımını da hatırlatacak “habbe” sözcüğü kullanılmıştır. Benzer kullanımlara Sûrnâme-i Hümâyûn’un tamamında, özellikle de çeşitli meslek gruplarıyla ilgili bölümlerde rastlanır.

Kahvecilerin geçit sırasındaki görünümleri ve yaptıklarıyla, toplum içindeki yerleri ve genel durumlarına ilişkin bilgiler aynı anda verilmiştir. Örneğin yazar, “tamâm zînet ve fıncânlarla cevânib-i arba’asına şöhret verüb her biri baş a oca eri olub pır-i meykedenü düdmânma u oyub ürmetden düşürmekle afrâsın bulandurmışlar” (64r /161) sözleriyle, hem meydana getirilen araba üzerinde kahvehanenin her tarafının süslenerek dört yanma fincanlar asıldığından hem de her yerde yaygınlaşan kahvehanelerin meyhaneleri gözden düşürdüğünden söz eder. Metinde betimlenen kahvehanenin görünümü minyatürdeki çizimle paralellik gösterir (bkz. EK B.l). Burada, kahvehanelerin meyhane müşterilerini çekerek, meyhanelerin gözden düşmesine neden olması “düdmânına u oy[mak]” deyimiyle ifade edilmiştir. Bu deyim günümüzde kullanılmadığından anlamını kesin olarak saptamak mümkün değildir, ancak metin içindeki kullanımından yola çıkılarak günümüzde “ocağını söndürmek” şeklinde kullanılan deyimini hatırlattığı söylenebilir. Deyimin yine kahve yapımını hatırlatan “duman” ve “su” sözcüklerinden oluşması dikkat çekicidir.

Anlatının bundan sonraki kısmında yazarın araba üzerindeki kahvehaneyi mi yoksa herhangi bir kahvehanede geçen bir olayı mı aktardığı pek belli değildir. İntizâmî, bu kısımda “kahvehane öksüzü” olarak nitelediği parasız kişilerin, kahvecilerden kahve dilenmesini anlatır: ba’zı ahve- âne öksüzi fıncânu dibin gösterüb arifane reftâr düşiyüb a çesin aban araya oyub bunda ne zibâ işr ahvesi olur fincanı bir filon değer * müferri köşe cem’Tyet-i urafa bir böyle olmaz deyü bumın ovara bu beyti vird-i zeban ederbeyt: kerem et ahve-fürüş eğleme ver fincanı * inti ara niçe ber çekdüresin yârâm (64r / 161) 

“Kahvehane öksüzleri” kahve fincanının dibindeki telveden daha bir filori değerinde kahve yapılabileceğini söylerler. İntizâmî’nin “ arifane reftâr düşiyüb” (zarifçe, salınarak yürüyüp) şeklinde betimlemesinden ise, bu kişilerin kahvecinin gözüne hoş gözükmeye çalıştığı anlaşılır. Kahvehanenin “müferrih” yani ferah bir köşesinde oturan “zarif müşteriler”, “kahvehane öksüzlerinin” böyle dilenmesi karşısında daha fazla dayanamayıp, kahveciye bu zavallı adamlara acımasını ve cömertlik edip bir fincan kahve vermesini söylerler. Kahveciye bir beyitle seslenen bu “zariflerin” kahvehanelerde sohbet edip, şiirler okuyan okur yazar kimseler olduğu düşünülebilir.  

İntizâmî, bundan sonra kahvecinin bu durumdan pek hoşnut kalmadığını şöyle anlatır: “derdmend ahve-fürüş a çenü arasına ermemekle afyünına u oyılub boş fincanı elinde dutarken oldun oldun i âle edüb ardlannca bu beyti göz arardub vird-i zeban eyleyüb o ur” (64r-64v /161). Yazann, burada “akçenin karası” olarak betimlediği, o dönemde kullanılan değeri düşük ya da başka bir deyişle “bozuk akçelerdir”. Kahveci bu bozuk ayar paraları almak istemez ve afyon tiryakisi olduğu anlaşılan ve bozuk akçeden başka parası olmayan bu kimselere kahve vermez. İntizâmî, kahve alamayınca bir türlü ayılıp kendine gelemeyen afyon tiryakilerinin perişanlığını şöyle anlatır: “anlaru ki keyfe mâ ttafa mizadan keyf ile alışmayub ve bir ara ahve ile bün düşmeğin abı’atı barışmayub seyrlerine geldi”. Yazar, afyon tiryakilerinin hâlini seyretmek için toplananlann ağzından, şu beyitleri aktanr: şehri bünyâd eylemek olsa müyesser a bilür ref edem afyüm hTc yapdurmayam dükkân-i berş yıllar ile anı cerrâ -i ecel anca çeker her kimün canına batsa zeh(i)rlü peykân-i berş etse da’vâ bir müsülmâm utub öldürmeğe rüy-i zerdü püşt-i am dur üccet u burhân-i berş (64r-64v / 161) Beyitlerde afyon kullanmanın zararı ve afyonun yasaklanması gerektiği anlatılmaktadır. Bu sözler üzerine kahveciler, kahve müdavimlerinin ulu bir kişinin kerametidir diyerek kahvehaneye geldiğini, orada keyiflenip, afyonla uyuştuklarını ve gelip geçici dertlerini unuttuklarını söylerler: fe-ammâ anlar ki rüz u şeb müdâvemet ve bir velTnü i hâr-i kerâmetidür deyü ahveye müvâ ebet edüb az ço keyf ile ta mil-mizâc ve afyün u berş ile imtizaç edüb şu 1-i ‘İlmiyeye nâfı’ ve umüm-i ‘ânzîyeyi bi- - ât dâfı’dür deyü (64v /161-162) Afyon alınca böyle keyiflenen tiryakiler, uyuşuklukları geçince, uykuyla uyanıklık arasında saatlerini şaşırır ve bütün dertleri tekrar başlarına üşüşür. Kahveciler son olarak, kahvenin insanların uyanık kalmasına yardımcı olduğu için gerekli olduğunu söyler ve “inkisâr-i dil-i ma zünumı ma’zür dutu da ı yetişmedi şol zehr olası âfyünum” (64v /162) beyitini söyleyerek giderler. İntizâmî, kahvecilerin padişaha selam verişini, siyasî otoriteyle olan çekişmelerini hatırlatan “ a r-i ‘adalete arşu dumb ba’de d-du’â revâne oldılar “(64v / 162; vurgu benim) sözüyle betimler. 

İntizâmî’nin kahveci esnafını anlattığı bu bölüm oldukça mizâhî bir dille yazılmıştır ve kahvehanelerin dönemin toplumsal yaşantısı içinde nasıl bir yere sahip olduğunun belirlenmesine yardımcı olacak önemli ayrıntılar içerir. Derin Terzioğlu, kahvecilerin anlatıldığı bu bölümü şöyle yorumlar:[KJahveciler çelişik 

İntizâmî’nin bu kısımda şenlikteki gösteriyi mi yoksa herhangi bir kahvehanede geçen bir olayı mı anlattığı pek belli değildir. Bu bölümle, Âlî sûrnâmesindeki anlatım karşılaştırıldığında şenlikte kahvecilerin dükkanlarının kapatılmasıyla ilgili bir gösteri sergiledikleri sonucu çıkarılabilir. Ancak iki yazar, şenlikteki bu gösteriyi farklı bakış açılarıyla edebî birer metne dönüştürmüşlerdir. Dolayısıyla, kahvecilerin şenlikteki gösterisi, farklı ayrıntılarla donatılmış iki ayrı metin hâline gelmiştir. Anlatılardaki ortak yön ise, kahveci esnafının o dönemdeki durumlarının mizahî bir dille sergilenmesidir 

Bakış açıları farklı da olsa, her iki anlatıda da kahve ve kahvehanenin toplum hayatındaki yeri ve işlevi ile ilgili pek çok ayrıntıya yer verilmiştir. Özellikle uyuşturucu kullanımıyla ilgili anlatımlar tarihi kaynaklarla örtüşmektedir. Ralph S. Hattox, Kahve ve Kahvehaneler: Bir Toplumsal İçeceğin Yakındoğu ’dahi Kökenleri adlı kitabında kahvehanelerde uyuşturucu kullanımıyla ilgili şu bilgileri verir: “Kimyasal ya da kültürel nitelikte bazı nedenlerden dolayı kahvenin başta afyon olmak üzere bazı sert uyuşturucuları kullanan kişiler arasında çok gözde bir içecek haline geldiği anlaşılmaktadır” (97). Hattox, kahveyle birlikte uyuşturucu kullanımının oldukça yaygın olduğunu belirtir ve Kâtip Çelebi’den şu alıntıyı yapar: “Hele keyf erbabının [afyon tiryakilerinin] keyflerini artırır, cana can katar bir hal olduğundan bir fincan uğruna can vermek yanlarında caiz oldu” (97). Sûrnâme-i Hümâyûn'âdi kahveci esnafıyla ilgili anlatımdan da kahvehanelerde uyuşturucu kullanımının yaygın bir alışkanlık olduğu anlaşılmaktadır.

Gelibolulu Alî, anlatısında kahvehanelerin kapatılma nedenlerine değinmezken, İntizâmî’nin yasaklamaların temel nedenlerinden biri olan uyuşturucu kullanımı üzerinde durması yazarların benimsedikleri söylem arasındaki farkı belirlemek bakımından önemlidir. Alî’nin, anlatısında, genel olarak şenliğin aksayan yönlerini aktarmadığından söz edilmişti. Yazar, bu kısımda da “uygunsuz” kabul edilen uyuşturucu kullanımından söz etmemeyi seçmiştir. İntizâmî’nin ise diğer konularda olduğu gibi bu konuda da böyle bir kaygısı yoktur ve uyuşturucu kullanımına anlatısında yer vermekten çekinmemiştir.

SONUÇ

Osmanlı şenliklerinin en büyüklerinden biri olarak kabul edilen 1582 şenliğiyle birlikte sûrnâme bağımsız bir edebî bir tür olarak ortaya çıkar. Şenlikleri konu edinen bu eserlere genellikle şenlikleri gerçeğe uygun bir biçimde yazıya geçiren kayıtlar olarak yaklaşılır. Oysa sûrnâmeler gerçek olaylardan yola çıktıkları halde gerçeği bire bir yansıtmazlar. Dolayısıyla sûrnâmeler hakkında yapılacak çalışmalarda, bu metinlerin şenlikleri olduğu gibi aktaran kayıtlar değil, yazarlarının hayat görüşünü ve hayâl gücünü yansıtan edebî birer yaratım olduklarının göz ardı edilmemesi gerekir.  

Stephanos Yerasimos da “Sûr ve Sûrnâmeler” başlıklı yazısında şenlikler ve sûrnâmeler arasındaki ilişkiyi şöyle tanımlar: 

Aslında Osmanlı şenlikleri birbiriyle örtüşmeyen iki olgudan oluşur. Biri sûr-ı hümâyûn’un kendisi, diğeri ise onu anlatan sûrnâme adlı yapıtlar. Sûrnâmeler gösterileri anlatmanın ötesinde, kullandıkları abartıcı ve övücü ifadelerle ön plana çıkardıkları ya da geçiştirdikleri olaylarla, onları belli bir biçimde tarihe geçirirler. Önemli şenlikler için elimizde bulunan birden fazla sûrnâme—ki 1530, 1582 ve 1675 şenliklerinde bunlara yabancı gözlemcilerin yazılarını da katabiliriz—arasındaki farklar bu görüşü pekiştirecek niteliktedir. (8)

Yerasimos’un da belirttiği gibi sûrnâmeler şenlikleri belirli bir biçimde tarihe geçirirler. Burada “tarihe geçirmek” sözünün altını çizmek gereklidir, çünkü sûrnâmelerin pek çoğu—özellikle de bu çalışmanın konusu olan 16. yüzyıla ait iki sûrnâme— şenlikler hakkında kaleme alınmış sınırlı sayıdaki yazılı metin arasında en ayrıntılı olanlarıdır. Dolayısıyla, edebî birer eser olan bu metinler, bir yandan da tarihçiler, özellikle de kültür tarihçileri için önemli birer kaynak niteliğindedir. Bu noktada, tarih ve edebiyat yazımının hangi dönemde gerçek anlamda birbirinden ayrıldığı ve neyin tarih neyin edebiyat olarak okunması gerektiği gibi yanıtlaması oldukça güç sorularla karşılaşabiliriz. Fakat çalışmanın kapsamı bu soruların burada yanıtlanmasını olanaksız kılar, dolayısıyla böyle bir işe girişilmeyecektir. Bu soruların gündeme getirilmesinin nedeni, sûrnâme metinlerinin tarih ve edebiyat disiplinlerinin çalışma alanları arasında bir yerde durduğunu hatırlatmaktır. Sûrnâmelerin bu ara konumu nedeniyle, metinler üzerinde yapılan çalışmalarda benimsenen yöntem çalışmanın da niteliğini belirler.

Bu çalışmanın konusu olan 1582 şenliği sûmâmeleri de, edebî bir tür olmalarının yanı sıra, yazıldıkları dönemden ötürü de tarihî birer kaynaktır. Sûrnâme metinlerinin 16. yüzyılda halkın gündelik hayatından saray göreneklerine, üretim ilişkilerinden çeşitli sanatsal formlara dek pek çok konuda önemli bilgiler içerdiği yadsınamaz. Ancak 1582 sûmâmeleri üzerine yapılan çalışmaların pek çoğunda metinlerin birer edebî eser olduğu göz ardı edilmiş ve barındırdıkları bilgilere somut gerçeklikler gibi yaklaşılmıştır. Oysa sûrnâme yazarları, eserlerini belirli bir söylem içinden kaleme aldıklarından, şenlikler bu eserlerde sınırlı bir bakış açısından yansıtılır. Bu çalışmada 1582 şenliği hakkında yazılmış iki sûrnâme metni arasında saptanan farklılıklar da bu görüşü destekler niteliktedir. Dolayısıyla, sûmâmelerdeki anlatımlardan yola çıkılarak dönemin kültür ve toplum hayatı hakkında yapılacak yommlarda bu bilgi sınırlılığının göz ardı edilmemesi gerekir. Bu tezde, 1582 şenliğinin Gelibolulu Âlî’nin Câmi ’ü 7- Buhûr Der Mecâlis-i Sûr’u ve İntizâmî’nin Sûrrıâme-i Hümâyûnunda bir edebiyat metnine dönüşerek nasıl aktarıldığı incelenmiştir. Bu amaçla, ilk olarak Osmanlı şenlikleri ve sûrnâmelerin nitelikleri genel olarak ele alınmıştır. Daha sonra 1582 şenliğinin sûrnâmelerde nasıl anlatıldığı, şenlikle ilgili hangi yönlerin öne çıkartıldığı, yazarların olaylara bakış açıları ve bunu metinlerde yansıtma biçimleri incelenmiştir. Metinler çok yönlü bir biçimde değerlendirilmeye çalışıldığından, tez çalışmasının sonuçlarını bölüm başlıkları altında değerlendirmek daha uygun olacaktır.

çalışmanın “Osmanli’da Şenlikler ve Metinleri” başlıklı ilk bölümünde yürütülen tartışmada yapılan saptamalardan ilki Özdemir Nutku ve Stephanos Yerasimos gibi araştırmacıların şenliklerin niteliğine ilişkin ortaya attığı görüşlerle ilgilidir. Nutku ve Yerasimos Osmanlı şenliklerini tüm halkın eğlencelere katıldığı her türlü kuralın ihlâl edildiği, baskıların kalktığı karnavallara benzetirler. Oysa daha önce de belirtildiği gibi sûrnâmeler şenliği olduğu gibi aktaran metinler değildir. Öyle oldukları kabul edilse bile sûmâme metinleri, şenlik sırasında şehrin başka yerlerinde kutlamalar yapılıp yapılmadığı, yapılıyorsa halkın nasıl eğlendiği konusunda yok denecek kadar az bilgi içerirler. Bu metinlerde, halkın eğlendiği bir şenlik değil; saray halkının, şenliğe davetli olarak çağrılan yabancı konukların ve bu arada halkın da izlemesi için düzenlenen bir resmî geçit töreni anlatılmaktadır.

Kısacası Osmanlı şenlikleri üzerine yazılmış sûmâmelerden yola çıkılarak, halkın şenliklere katılımının ne ölçüde ve ne şekilde olduğu tam olarak saptanamaz.

Şenliklerin bu tür bilinmeyen yönlerinin ortaya çıkarılması, tarihî kayıtların, özellikle de kadı sicilleri gibi halkın gündelik yaşayışına dair bilgiler içeren kayıtların incelenmesiyle mümkün olabilir. Fakat bu tür kayıtlar şimdiye kadar çok az sayıda araştırmaya konu olmuştur. Bu kayıtların değerlendirilmesiyle, şenliklere halkın katılımı vb. konularda çeşitli bilgilere ulaşılabilir ve elde edilen bilgilerle sûmâmelerdeki anlatım karşılaştırılabilir. Bu tür bir çalışma sûmâme yazarlarının, metinlerinde şenliği ne şekilde yansıttıklarının daha iyi anlaşılmasını sağlayacaktır.

çalışmanın ilk bölümünde yapılan bir diğer gözlem, sûmâme yazarlarının konu aldıkları şenliği genel olarak tek bir açıdan betimlenmesidir. Burada sözü edilen fiziksel anlamda bir “bakış açısı”dır. Sûmâmelerdeki anlatım ele alınan konular bakımından görsellikle iç içe olmak dummundadır ve yazarlar şenlikleri “gördükleri” bir noktadan betimlerler. Sûrnâmelerde bu görüş açısının genel olarak değişmediği gözlemlenmiştir. Özellikle 1582 sûrnâmelerinde, yazarlar şenliği hep aynı noktadan, yani Atmeydam’nda İbrahim Paşa Sarayı’nın olduğu yerden betimlerler. Dolayısıyla, bu metinlerin okurları da şenliği hep aynı noktadan izler. Yazarlar şehrin diğer yerlerindeki eğlenceler bir yana, Atmeydam’mn başka köşelerinden bile söz etmediği için, sûrnâmelerde şenliğin kentin diğer kısımlarında kutlandığına ilişkin betimlemeler yer almaz. 

çalışmanın “1582 Şenliğini Konu Alan Metinler” başlıklı ikinci bölümü, 1582 şenliği hakkında yazılmış metinlerin tanıtılmasına ayrıldığından, bu bölümde metinler üzerinden yürütülen bir tartışma yer almaz. Fakat bu bölümde tanıtılan şenlik hakkında yazılmış yerli ve yabancı metinlerin diğer şenlikler hakkında yazılmış metinlere göre sayı bakımından fazla olması, 1582 Şenliği’nin diğer Osmanlı şenlikleri içinde önemli bir yeri olduğunu gösterir. Sûmâmenin bu şenlikle birlikte bağımsız bir tür olarak ortaya çıkması da, kaside gibi görece kısa biçimlerin şenliğin görkemini ve çok sayıdaki ilginç ayrıntılarını betimlemekte yetersiz kalması şeklinde yorumlanmıştır.

Çalışmanın “1582 Şenliği Sûrnâmelerinde Anlatım Özellikleri” başlıklı üçüncü bölümünde, Gelibolulu Âlî ve İntizâmî sûmâmelerinin şenliği edebî olarak ne şekilde yansıttıkları incelenmiştir. Bu bölümde, sûrnâmelerin dil ve biçim özelliklerinin yanı sıra, yazarların benimsediği söylem bakımından da birbirinden çok farklı olduğu gözlemlenmiştir.

Gelibolulu Âlî, manzum olarak yazdığı sûmâmesinde şenliği, konularına göre ayırdığı sekiz bölümde ve son derece düzenli bir biçimde anlatır. Âlî, anlatımı çeşitli vezin kalıplan, fiil kipleri ve söz oyunlanyla hareketi endi rmiştir. Yazann, sûmâmesinde oldukça resmî bir dil kullandığı ve şenlikteki gösteriler hakkında çok ayrıntılı betimlemeler yapmadığı gözlemlenmiştir. Âlî, anlatımında şenlik sırasında çıkan karışıklıklar, düğün için daha önceden planlanan sürenin aşılması gibi İntizâmî sûmâmesinde bulunan pek çok ayrıntıya yer vermez. Yazar, düğünü, padişahın ve dolayısıyla OsmanlI’nın “gücünü”, “zenginliğini”, “cömertliğini” ve “mutlak otoritesini” öne çıkaran bir söylem içinden anlatır. Anlatının biçimdeki mükemmeliyetçi düzen de bu söylemle örtüşmektedir.

İntizâmî, Âlî’nin aksine, şenliği gün gün anlatır ve metinde şenlikle ilgili pek çok ayrıntıya yer verir. Şenlik sırasındaki organizasyon bozuklukları ve kavgalar gibi bazı aksaklıklar Âlî sûmâmesinde yer almazken Sûrnâme-i Hümâyûn ’da ayrıntılarıyla anlatılmıştır. İntizâmî de Âlî gibi anlatısında, Osmanlı Devleti’nin “gücünü” ve “zenginliğini” vurgulayarak abartılı betimlemeler yapar. Yazann anlatıya dahil ettiği ayrıntılara bakılırsa, sûrnâmeyi “kusursuz” bir Osmanlı imgesi oluşturma kaygıyısıyla yazmadığı söylenebilir. Sûrnâme-i Hümâyûn genel olarak değerlendirildiğinde, İntizâmî’nin gündelik dile daha yakın olduğu anlaşılan bir dil kullandığı gözlenmiştir. İntizâmî, zaman zaman şenlikteki gösterileri anlatmayı bırakıp, yine aynı konuyla ilgili başka hikâyeler ya da gözlemler aktarması bakımından da Âlî’ye göre farklılık gösterir.  

Bu bölümde yapılan gözlemlerden biri Sûrnâme-i Hümâyûndun üslûbuyla ilgilidir. Sûrnâme metni üslûp bakımından takvim adı verilen bir türe olan benzerliğiyle dikkat çeker. Bu benzerlik sûmâmede takvim metinlerinde olduğu gibi kelimelerin çoklu anlamlarıyla yapılan söz oyunları ve deyimler bulunmasıdır. Sûrnâme-i Hümâyûn’un bu üslûp özelliği yazıldığı dönemin dil ve edebiyat anlayışını yansıtması bakımından son derece önemlidir. Ancak yazıldıkları tarihte canlılıklarını koruyan ve içerdikleri çoklu anlamlar belki de herkesçe anlaşılabilen bu sözcük ve deyimlerin bugün tam olarak anlaşılabilmesi zordur. Bu durum sûrnâmeyi anlaşılması oldukça güç bir metin hâline getirir.

Metinde kelimelerin çoklu anlamlarıyla yapılan söz oyunlarının incelenmesinde karşılaşılan zorluklar, Osmanlı edebî pratikleriyle kurulacak hemen her türlü ilişkide karşılaşılan daha temel bir sorunla bağlantılıdır. Sûrnâme türünün de içinde yer aldığı Osmanlı edebiyatını şekillendiren toplumsal koşullar, inanışlar, alışkanlıklar, kısacası bütün bir değerler sistemi yerini farklı bir sisteme bırakmıştır. Osmanlı edebiyatına ait edebî türler bugün artık birer edebî yaratım aracı olmaktan çıkmıştır. Artık varlığını sürdürmeyen birtakım kültürel kodlar ve bunların dil düzeyindeki yansımaları, aslında içinde yazıldıkları devrin kültürünün önemli birer taşıyıcısı konumunda olan şenlik metinlerinin tam olarak anlaşılmasını engellemektedir.

Bu metnin tam olarak anlaşılabilmesi için tarihsel bir sözlüğe ihtiyaç vardır. Ancak bu tür kapsamlı bir çalışma bulunmadığından, sûrnâme metinlerinin tam olarak kavranması ne yazık ki mümkün değildir. Günümüzde şenlik üzerine yazılmış metinlerin okurları ve araştırmacılar, şenliğe o tarihte olaya tanık olan yabancıların bulundukları “yabancı” konumdan bile daha uzak bir yerden bakmaktadır. Buna bir de şenlik metinlerinin olayı belirli bir bakış açısına uygun olarak yalnız belirli yönleriyle betimlemiş olmaları eklendiğinde, metinlerden yola çıkılarak çizilecek bir dönem portresinin “gerçekliği” oldukça tartışmalı bir konudur.

çalışmanın “Sûmâmelerde Esnaf Alayları” başlıklı dördüncü bölümde sûmâmelerdeki anlatımların büyük bir kısmını oluşturan esnaf alaylarının metinlerde ne şekilde anlatıldığı İncelenmektedir. Sûmâmelerdeki anlatıma göre, şenlikte esnaf alayları, yüksek devlet görevlilerinden en küçük iş kollarında çalışanlara dek, Osmanlı toplumunun bütününün canlandırıldığı bir gösteriye dönüşmüştür. Derin Terzioğlu’nun da söylediği gibi sûmâmelerde ve minyatürlerde anlatılan 1582 şenliğinin dekoru tıpkı bir sahneye benzer. Şenliğin bir parçası olan geçit törenleri de bu sahne üzerinde Osmanlı dünyasını yeniden yaratılmasıdır (89).

Sûrnâme yazarlarının ele aldıkları konuyu nasıl farklı şekillerde işlediklerinin gösterilebilmesi için, her iki metinde kahveci esnafının anlatıldığı bölümler örnek olarak seçilmiştir. Bu bölümde yapılan karşılaştırma sonucunda, Âlî ve İntizâmî sûrnâmelerinin aynı olayı konu edindikleri halde birbirinden çok farklı iki metin ortaya çıktığı görülmüştür. Metinler arasında görülen bu farklılık da sûrnâmelerin, şenliği olduğu gibi aktaran kayıtlar değil, edebî birer yapıt oldukları görüşünü desteklemektedir.

Tezde ele alman iki sûrnâme metni genel olarak değerlendirildiğinde, hem edebî bir tür olarak hem de şenliklerin edebiyatla ilişkisine dair içerdikleri veriler bakımından yazıldıkları devrin dil ve edebiyat anlayışını yansıtttıkları söylenebilir. Gösterilerin kayda geçirilmesinde her iki sûrnâme yazarının da edebî bir metin oluşturma kaygısı güttüğü, söyleyişte özgünlük aradığı gözlemlenmiştir. İntizâmî sûmâmesinde daha fazla olmak, üzere her iki metinde de görülen söz oyunları bu arayışın göstergesi sayılabilir. Gelibolulu Âlî bu özgünlük arayışını eserin başında şu sözlerle dile getirmiştir:iy bî-çâre seni bu sür-i mesrurda bir bikr-i ma’nâya vâ ıl ve bu cem’Tyet- i mesnünede faraza niçe i sânı mücib-i ma üdu a mütevâ ıl olayın derse mu âbele-i pâdişâhîde her kes bir mehâreti uhüra ve semtince bir an’atı udüra getürüb mu a al-i kelâm mula a u 1-merâm olmışdür” (3v-9v / 70; vurgu benim)  

Sûrnâme metinleri tek tek ele alındığında ise, yazarların kullandıkları anlatım biçimleri ve benimsedikleri söylem bakımından birbirinden çok farklı olduğu saptanmıştır.

Sonuç olarak, İntizâmî ve Gelibolulu Âlî, eserlerinde aynı şenliği anlatmalarına karşın ortaya birbirinden çok farklı iki metin çıktığı gözlemlenmiştir. Gelibolulu Âlî, Osmanlı Devleti’nin resmî söylemine daha yakın bir söylemi benimsemiş ve eserinde şenliği “kusursuz Osmanlı” imgesine uygun bir biçimde anlatmıştır. Âlî’nin şenliğinde Osmanlı Devleti’yle ilgili neredeyse hiç olumsuz bir anlatım yoktur. Âlî’nin sûrnâmesi biçim ve bölümleniş bakımından da son derece düzenlidir. Bu anlamda yazarın benimsediği söylemle anlatısının biçiminin birbiriyle örtüştüğü söylenebilir. İntizâmî de sûrnâmesinde Osmanlı Devleti’nin “gücünü”, “zenginliğini” öven abartılı betimlemeler yapmıştır. Ancak yazarın anlatısında yer verdiği ayrıntılarda ortaya çıkan Osmanlı portresi “kusursuz” olarak nitelenemez. Yazar şenlikle ilgili pek çok aksayan yönden ve olumsuzluklardan söz eder. İntizâmî’nin gündelik dile daha yakın olduğu anlaşılan bir dil kullanması ve anlatının Âlî Sûrnâmesine göre daha düzensiz ve dağınık kurulmuş olması bakımından da, yazarın bakış açısıyla dilinin ve anlatının düzeninin birbirine uygun olduğu söylenebilir.

2. SÛRNÂME-İHÜMÂYÛN’UN VİYANA NÜSHASINDA KAHVECİLER CEMAATİNİN GEÇİŞİ 64r-64v /160-162  

Âmeden-i cemâ’at-i ahve-fürüşân-i le âfet-/12/‘unvan Ba’dehü ahve-fürüşlar geldiler * bir ahve- âneyi ‘araba üzerinde/13/ peyda edüb * otlan ıvâmında abbe adar u ür yer omayub * tamâm zînet * /14/ ve fincanlarla cevânib-i arba’asına şöhret verüb * her biri baş a oca /15/ eri olub * pîr-i meykedenü düdmânma u oyub ürmetden düşürmekle /16/ afrâsın bulandrılmışlar * ve mey sevdasında olanlaru anda ise mâ-beynlerine /17/ yeksere bal am bira ub niçe kezü meclislerine o bet baltası olma la câ ibe-i /18/ yaranla dünyâyı olandurmışlar * ba’zı ahve- âne öksüzi fincânu /19/ dibin gösterüb arifane reftâr düşiyüb * a çesin aban araya oyub * /20/ bunda ne zıbâ işr ahvesi olu fincânı bir filon değer * müferri köşe * /21/ cem’îyet-i urafa bir böyle olmaz deyü * burnın ovara bu beyti vird-i zebân 1221 eder * beyt: kerem et ahve-fürüş eğleme ver fincânı * inti âra niçe ber /23/çekdüresin yârânı ne r: derdmend ahve-fürüş a çenü arasına  ermemekle afyünına u oyılub boş fincânı elinde dutarken oldun 121 oldun i âle edüb * ardlarınca bu beyti göz arardub vird-i zebân /3/ eyleyüb o ur * beyt: be tün ü be tünce be âb-i siyâh  incâ ke hergiz 74/ narüyad giyâh ne r: anlaru ki keyfe mâ

105tafa mizadan keyf ile alışmayub * ISI ve bir ara ahve ile bün düşmeğin abî’atı barışmayub * seyri erine geldi 161 işbu ebyâtı vird-i zeban edüb o udi na m: şehri bünyâd eylemek 111 olsa müyesser a bilür * ref edem afyüm hîc yapdurmayam dükkân-i berş * /8/ yıllar28 29 ile anı cerrâ -i ecel anca çeker * her kimün canına batsa zeh(i)rlü peykân-i berş * 191 etse da’vâ bir müsülmâm utub öldürmeğe * rüy-i zerd ü püşt-i amdur üccet u /10/ burhân-i berş ne r: fe-ammâ anlar ki rüz u şeb müdâvemet * ve bir velınü /11/ i hâr-i kerameti dür deyü * ahveye müvâ ebet edüb * az ço keyf ile ta mil- /12/ mizaç * ve afyun u berş ile imtizaç edüb * şu 1-i ‘İlmiyeye nafı’ * ve umüm-i /13/ ‘ârızîyeyi bi- - ât dâfı’dür deyü * otı geçtükde * ve gözinden uy usı /14/ uçdukda * ki beyne n-navm ve-l-ya aza sâ’atin şaşurmış * ve amm u mi neti /15/ başına üşürmişdür * bu beytle teslîye bulub ıdâ-yi rü dur deyü */16/yârân afanu cevâbı tetimmâtında bu beyti o ur * beyt: inkisâr-i İlil dil-i ma zünumı ma’zür dutu * da ı yetişmedi şol zehr olası âfyünum ne r: /18/ ve bi-l-cümle anlar da ı a r-i ‘adâlete arşu dumb ba’de d-du’â revâne oldılar *   SEÇİLMİŞ 

BİBLİYOGRAFYA

Açıkgöz, Namık. Kahvenâme. Ankara: Akçağ Yayınlan, 1999. And, Metin. A History of Theatre and Popular Entertainment in Turkey. Ankara: Forum Yayınları, 1963-64.  

İstanbul in the 16th Century. İstanbul: Akbank Yayınlan, 1994.  40 Gün 40 Gece: Osmanlı Düğünleri, Şenlikleri, Geçit Alayları. İstanbul: Creative Yayıncılık ve Tanıtım Ltd. Şti., 2000 

Osmanlı Şenliklerinde Türk Sanatları. Ankara: Kültür ve Turizm BakanlığıYayınlan, 1982.  

Akbayar Nuri ve Necdet Sakaoğlu. Osmanlı’da Zenaatten Sanata (I. Cilt: Esnaf ve Zenaatkârlar). İstanbul: Creative Yayıncılık, 1999.

Aktaş, Şehsuvar. “16. Yüzyılda Kentin Oyunu: Şenlik İki Örnek: Avrupa’da Şarlken Dönemi Osmanlı’da 1582 şenliği”. Yayımlanmamış doktora tezi. Ankara: Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Tiyatro Anabilim Dalı, 1996.

Armağan, Mustafa, haz. İstanbul Armağanı 3: Gündelik Hayatın Renkleri. İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı Yayınlan, 1997.

Arslan, Mehmet. “Osmanlı Saray Düğünleri ve Şenlikleri ve Bu Konuda YazılanEserler: Sûmâmeler”. Osmanlı Edebiyat-Tarih-Kültür Makaleleri. İstanbul: Kitabevi Yayınlan, 2000. 169-189.

Türk Edebiyatında Manzum Surnameler (Osmanlı Saray Düğünleri ve Şenlikleri).Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, 1999. Atasoy, Nurhan. Surname-i Hümayun: Düğün Kitabı. İstanbul: Koçbank Yayınları, 1997.

“III. Murad Şehinşahnamesi, Sünnet Düğünü Bölümü ve Philadelphia Free,Library’deki İki Minyatürlü Sayfa”. İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Yıllığı V (1973): 358-87.

Atıl, Esin. Levni and the Surname: The Story of an Eightennth Century Ottoman Festival. İstanbul: Koçbank Yayınları, 1999. “The Story of An Eighteenth-Century Ottoman Festival”. Muqarnas: An Annual

on Islamic Art and Architecture 12(1993): 181-200.  

Aynur, Hatice. “Osmanlı Saray Düğünlerinin Edebiyata Yansıması”. SözdenYazıya: Edebiyat İncelemeleri. Haz. Selim Sırrı ve Erol Köroğlu. İstanbul, Boğaziçi Üniversitesi Matbaası, 1994. 25-32.  

Saliha Sultan ’ın Düğününü Anlatan Surnâmeler: 1834. Harvard: Harvard

Üniversitesi Yakındoğu Dilleri ve Medeniyetleri Bölümü Yayınlan, 1995. Babinger, Franz. Osmanlı Tarih Yazarları ve Eserleri. Çev. Coşkun Üçok.

Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 1982. Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. İngilizceye Çev. Helene Iswolsky. Cambridge, Massachusetts ve Londra: M.I.T Yayınlan, 1968.

Baumann, Richard, der. Folklore, Cultural Performances, and Popularntertainments. New York ve Oxford: Oxford Üniversitesi Yayınlan, 1992. Boyraz, Şeref. “İlk Mensur Sûrnâme Müellifi: İntizâmî”. Türklük Bilimi Araştırmaları 1. Sivas, 1995.

“Sûrnâme-i Hümâyûn’da Folklorik Unsurlar” Yayımlanmamış yüksek lisans tezi. Kayseri: Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1994. Çabuk, Vahid, haz. Solak-Zâde Tarihi II. Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1989. 2 cilt  

Çavuşoğlu, Mehmed. “Zatî’nin Letâyifı IF’. I.Ü. Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı 22 (1997): 144-61.

Çerçi, Faris. Gelibolulu Mustafa Âlî ve Künhü ’l-Ahbâr ’ında II. Selim, III. Murat ve III. Mehmet Devirleri. Kayseri: Erciyes Üniversitesi Yayınlan, 2000. 3 cilt. Dankoff Robert ve Semih Tezcan. “Seyahat-name’den Bir Atasözü”. Türk Dilleri Araştırmaları 8 (1998): 15-28. Devellioğlu, Ferit. Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lügat. Ankara: Aydın Kitabevi Yayınları, 2000. (17. baskı).

Ergun, Sadeddin Nüzhet. Türk Şâirleri. C.l İstanbul: 1936. Ertuğ, Ahmet, haz. Sûrnâme: Sultan Ahmed’in Düğün Kitabı. Bern: Ertuğ & Kocabıyık, 2000.  

Eyüboğlu, Sabahattin. “Eski İstanbul’da Bir Düğün”. Sanat Üzerine Denemeler ve Eleştiriler I. Haz. Azra Erhat. İstanbul: Cem Yayınevi, 1997. 645-49. “Surnâme”. Sanat Üzerine Denemeler ve Eleştiriler I. Haz. Azra Erhat.  

İstanbul: Cem Yayınevi, 1997. 650-54.  

Faroqhi, Suraiya. Osmanlı Kültürü ve Gündelik Yaşam: Ortaçağdan Yirminci Yüzyıla. Çev. Elif Kılıç. İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınlan, 1998. Fleischer, Cornell H. Tarihçi Mustafa Âli: Bir Osmanlı Aydın ve Bürokratı. Çev.  

Ayla Ortaç. İstanbul: Tarih VakfıYurt Yayınlan, 1996. Gökyay, Orhan Şaik. “Bir Saltanat Düğünü”. Topkapı Sarayı Yıllığı I (1986): 21-55.Hanawalt, Barbara A. ve Kathryn L. Reyerson, ed. City and Spectacle in Medieval Europe. Minneapolis ve Londra: Minnesota Üniversitesi Yayınlan, 1994.

Hattox, Ralph S. Kahve ve Kahvehaneler: Bir Toplumsal İçeceğin Yakındoğu ’dakiKökenleri. Çev. Nurettin Elhüseyni. İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 1998.  

Holbrook, Victoria. Aşkın Okunmaz Kıyıları: Türk Modernde si ve Mistik Romans. İstanbul: İletişim Yayınları, 1998. Holme, Bryan. Princely Feasts and Festivals: Five Centuries of Pageantry and Spectacle. Londra: Thames ve Hudson, 1988.

İpekten, Haluk. Divan Edebiyatında Edebî Muhitler. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınlan, 1996.

İpşirli, Mehmet, haz. SelânikîMustafa Efendi: Tarih-i Selânikli. Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınlan, 1999. 2 cilt. İrepoğlu, Gül. Levnî: Painting, Poetry, Colour. İstanbul: Society Friends of Topkapı, 1999.  

İsen, Mustafa. Gelibolulu Mustafa Âlî. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınlan, 1988.

Kılıç, Filiz. “Meşa’irü’ş-şu’ara inceleme tenkitli metin”. Yayımlanmamış doktora tezi. Ankara: Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1994. 2 cilt.

Kuban, Doğan. “Sûmâme’nin Minyatürleri”. Sûrnâme: Sultan Ahmed'in Düğün Kitabı. Bern: Ertuğ & Kocabıyık, 2000. 13-17 

Köprülüzade Mehmet Fuat. XVII nci Asır Sazşairlerinden Kayıkçı Kul Mustafa ve Genç Osman Hikâyesi. İstanbul: Evkaf Matbaası, 1930.

Kütükoğlu, Bekir. “Şehmameci Lokman”. Prof Dr. Bekir Kütükoğlu’na Armağan. İstanbul: Edebiyat Fakültesi Basımevi, 1991. 39-48.Olgun, Tahir. Şair Nev 1 ve Sûriyye Kasidesi. İstanbul: Aydınlık Basımevi, 1937.

Onay, Ahmet Talât Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar ve İzahı. Haz. Cemal Kurnaz. Ankara: Akçağ Yayınları, 2000 

Öztekin, Ali. Gelibolulu M. Ali: Câmi ’u ’l-Buhur Der Mecâlis-i Sûr (Edisyon Kritik ve Tahlil). Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınlan, 1996. Pakalın, Mehmet Zeki. Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü 3. İstanbul:

Millî Eğitim Bakanlığı Yayınlan, 1983. Mantran, Robert. XVI. ve XVII. Yüzyılda İstanbul’da Gündelik Hayat. Çev.Mehmet Ali Kılıçbay. İstanbul: Eren Yayıncılık, 1991.

Nutku, Özdemir. IV. Mehmed’in Edirne Şenliği, 1675. Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınlan, 1972. “Eski Şenlikler”. İstanbul Armağanı 3: Gündelik Hayatın Renkleri. Haz.  

Mustafa Armağan. İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı Yayınlan, 1997. 97-138. Tarihimizden Kültür Manzaraları. İstanbul: Kabalcı Yayınevi, 1995.

Peçevî, İbrahim. Peçevî Tarihi. Haz. Murat Uraz. İstanbul: Neşriyat Yurdu-Yeni Şark Maarif Kütüphanesi, 1969. 2 cilt 

Tarîh-i Peçuyî (faksimile). İstanbul: Enderun Yayınları, 1980. Pekin, Ersu. “Surname’nin Müziği: 16. Yüzyılda İstanbul’da Çalgılar”. Dipnot 1 (Yaz 2003): 52-90.

Prochazka-Eisl, Gisela. Das Surname-i Hümayun: die Wiener Handschrift inTranskription, mit Kommentar undIndices versehen. İstanbul: Isis Verlag, 1995.

Purgstall, Baron Joseph Von Hammer. Osmanlı Devleti Tarihi VII. Çev. Mümin Çevik ve Erol Kılıç. İstanbul: Üçdal Neşriyat, 1985.

Reyhanlı, Tülay. İngiliz Gezginlerine Göre XVI. Yüzyılda İstanbul’da Hayat (1582-1599). Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınlan, 1983.  

Sahm, W., haz. Beschreibung der Reisen des Reinhold Lubenau I. Könisberg: Herd. Beyers Kitabevi, 1914.

Sakaoğlu, Necdet. Bu Mülkün Sultanları. İstanbul: Oğlak Yayınları, 1999. haz. Bostanzade Yahya /Duru Tarih (Tarih-i Sâf 7 Tuhfetu ’lAhbab). İstanbul:

Milliyet Yayınları, 1978. Sakaoğlu, Necdet ve Nuri Akbayar. Binbir Gün Binbir Gece: Osmanlı ’dan Günümüze Osmanlı ’da Eğlence Yaşamı. İstanbul: Creative Yayıncılık ve Ltd. Şti., 1999.  

Sevinçli, Efdal. “İntizâmî’nin Sûr-Namesinde Gösteri-m Sanatları”. Ünlem 2 (Kasım- Aralık 2003): 52-57. Seyyid Lokman Çelebi. Kıyafetti ’l-însâniyye Fi Şemâili 7- ‘Osmâniyye. Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınlan, 1987.  

Sinanlar, Seza. “Atmeydanı As a Public Square in Ottoman İstanbul”. Yayımlanmamış yüksek lisans tezi. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2001.

Stout, Robert Elliott. The Sur-i-Hümayun of Murad III: A Study of Ottoman Pageantry and Entertainment. Ann Arbor: UMI, 2003.

Şeker, Mehmet. Gelibolulu Mustafa ‘Âlî ve Mevâ ‘idün ’n-Nefâis Fî-Kavâ ‘idi 7- Mecâlis. Ankara: Türk Tarih Kurumu Yayınları, 1997.

Şentürk, Ahmet Atilla. Osmanlı Şiiri Antolojisi. İstanbul: Yapı Kredi Yayınlan,1999. Tansuğ, Sezer. Şenlikname Düzeni. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993.

Tanyeri, M. Ali ve Mertol Tulum, haz. Nev'îDîvânı. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınlan, 1977. Tanyeri, M. Ali. Örnekleriyle Divan Şirinde Deyimler. Ankara: Akçağ Yayınları,1999.

Tarlan, Ali Nihad, haz. Şiir Mecmualarında Divan Şiiri, XVI. ve XVII. Asırlar: Ubeydî-Aşkî-Şem’î-lşretî. Seri:l, Fasikül: 1-2. İstanbul: Üçler Basımevi, 1948.

Tekeli, İlhan. “Bir Toplumsal Anlatım ve Katılım Biçimi Olarak Kutlama Şenlikleri”. Ankara İstanbul İzmir İçin Cumhuriyet Geçitleri ve Şenlikleri. İstanbul: Türkiye Ekonomik ve Toplumsal Tarih Vakfı, t.y.

Terzi oğlu, Derin. “The Imperial Circumcision Festival of 1582: An Interpretation”. Muqarnas: An Annual on Islamic Art and Architecture 12 (1995): 84-100.

Toska, Zehra. “Bir Armağan: Zübdetü’l-Eş’âr”. Prof. Dr. Nihad M. Çetin’e Armağan. İstanbul: Edebiyat Fakültesi Basımevi, 1999. 293-358.

Tulum, Mertol. “Vehbî ve Sûrnâmesi”. Sûrnâme: Sultan Ahmed’in Düğün Kitabı. Bern: Ertuğ & Kocabıyık, 2000. 19-22.

Uran, Hilmi. III. Sultan Mehmed’in Sünnet Düğünü. İstanbul, 1942. Uzunçarşılı, İsmail Hakkı. “Nahıl ve Nakil Alaylan”. Belleten 15.157 (Ocak 1976): 55-69.

Vocelka, Karl. “Habsburg Festivals In The Early Modern Period”. Karin

Friedrich, ed. Festive Culture in Germany and Europe From The Sixteenth To The Twentieth Century. Lampeter: Edwin Mellen Yayınevi, 2000. 124-148. Yalkın, Suat. “Tesk’in Ahilik Kültürü Haftası Kutlama Etkinlikleri ve Çağdaş Ahilik Uygulamalarından Eğitim Çalışmalarımız”. II. Uluslararası Ahilik Kültürü Sempozyumu Bildirileri. Kırşehir: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1999. Yerasimos, Stephanos. “Sûr ve Sûrnâm el er (Düğün ve Düğün Kitapları)”. Sûrnâme: Sultan Ahmed ’in Düğün Kitabı. Bern: Ertuğ & Kocabıyık, 2000. 7-11.

Rafine Mutfağın Doğuşu ve Rafine Mutfağı Şekillendiren Yenilikçi Mutfak Akımlarının Yiyecek İçecek İşletmelerine Etkileri...

 

Rafine Mutfak Nedir?

Mustafa AKSOY

Emir Hilmi ÜNER

Rafine Mutfağın Doğuşu ve Rafine Mutfağı Şekillendiren Yenilikçi Mutfak Akımlarının Yiyecek İçecek İşletmelerine Etkileri...

16. Yüzyıldan 21. Yüzyıla kadar geçen sürede dünyada önemli ve köklü değişimler yaşanmıştır. Bu dönemde yaşanan sosyal, ekonomik, teknolojik, kültürel, felsefi ve sanatsal değişimler mutfağı da etkilemiş, rafine mutfağın Avrupa’da doğuşuna ve ticari olarak uygulamaya konulmasına, gelişmesine, ortaya çıkan çeşitli akımları etkilemesine ya da etkilenmesine sahne olmuştur.

Bu çalışmada “rafine mutfağın” (haute cuisine) Avrupa’da ortaya çıkışı, zaman içerisinde geçirdiği değişim süreçleri, bu süreçlerde ortaya çıkan önemli mutfak akımları ve aşçılık sanatının ortaçağdan 21. yüzyıla uzanan tarihsel gelişimi incelenmiştir. Çalışmada rafine mutfağın yanında Yenilikçi/Yeni Mutfak, Avangart Akım, Yeni Küresel Mutfak, Moleküler Gastronomi ve Moleküler Mutfak, Not by Not Mutfak ve Dijital Gastronomi akımlarına yer verilmiştir.

Özet 

16. Yüzyıldan 21. Yüzyıla kadar geçen sürede dünyada önemli ve köklü değişimler yaşanmıştır. Bu dönemde yaşanan sosyal, ekonomik, teknolojik, kültürel, felsefi ve sanatsal değişimler mutfağı da etkilemiş, rafine mutfağın Avrupa’da doğuşuna ve ticari olarak uygulamaya konulmasına, gelişmesine, ortaya çıkan çeşitli akımları etkilemesine ya da etkilenmesine sahne olmuştur.   

Bu çalışmada “rafine mutfağın” (haute cuisine) Avrupa’da ortaya çıkışı, zaman içerisinde geçirdiği değişim süreçleri, bu süreçlerde ortaya çıkan önemli mutfak akımları ve aşçılık sanatının ortaçağdan 21. yüzyıla uzanan tarihsel gelişimi incelenmiştir. Çalışmada rafine mutfağın yanında Yenilikçi/Yeni Mutfak, Avangart Akım, Yeni Küresel Mutfak, Moleküler Gastronomi ve Moleküler Mutfak, Not by Not Mutfak ve Dijital Gastronomi akımlarına yer verilmiştir.   

1. Giriş 

En temel fizyolojik ihtiyaç olarak beslenme, insanoğlunun yeryüzündeki hayatta kalma mücadelesinde kuşkusuz ki her zaman en öncelikli ve belirleyici unsur olmuştur. Avlanma amacıyla geliştirilen aletler, ateşin kontrol altına alınması, hayvanların evcilleştirilmesi, tarım ve yerleşik hayatın başlaması, tarım devrimi gibi dünyayı büyük ölçüde şekillendiren gelişmelerin neredeyse tamamı beslenme ihtiyacı ile doğrudan ilişkilidir. İnsanoğlunun binlerce yıldır meydana getirdiği teknolojik, sosyal, kültürel, sanatsal, entelektüel birikim; beslenme olgusunu da etkileyerek yemeği salt bedensel bir ihtiyaç olmanın ötesinde estetik bir değer haline de getirmiştir. Kısaca özetlemek gerekirse günümüz insanı için yemek fizyolojik bir ihtiyaç, kültürel bir olgu, ticari bir ürün, estetik bir değer ya da sosyal bir ifade ve iletişim aracı araç olarak algılanabilir.  

Yemek pişirmek, ilk kimyasal işlemdir. Yemek pişirme devrimi ilk bilimsel devrimdir. Tat değişikliklerine yol açan ve sindirim kolaylaştıran biyokimyasal değişimlerin deney ve gözlem yoluyla keşfidir. İnsanoğlu, ateşin yemek üzerindeki etkisini keşfettiği anda, pişirme sanatının geleceğini de belirlemiştir. Ateş, kontrol edilebilir hale geldiği anda, kaçınılmaz olarak toplulukları bir araya getirip birbirlerine bağlamıştır. Çünkü alevleri kontrol altında tutabilmek iş bölümü ve paylaşılan emek demektir. Yemek pişirmek, ateşin toplumsal çekiciliğine beslenmeyi de katarak gücünü arttırmıştır (Armesto, 2007, s. 23). 

Aşçılığı, insan yaşamının beceri ya da sanatlarından biri olarak düşünüp ciddiye alan ilk kişiler Yunanlılardır (Dalby ve Grainger, 2001, s. 7). O dönemde önemli olan, seçici aşçıların ve damak tadını bilenlerin her şeyin en iyisinin nerede bulunacağı konusundaki deneyimleridir (Bober, 2003, s. 136). 

Önceki yüzyıllarda aşçılıkla tıp bilimi, tıpkı kimyanın iki dalı gibi birlikte çalışmıştır. Tıpla aşçılık bilgisi birbirinden neredeyse hiç ayrılmamış, ilaçlarla birlikte yemek tarifleri de tek bir el yazmasında birlikte bulundurulmuştur. Ancak 1700’lerle birlikte doktorlar kendi uzmanlaşmış bilimsel bilgilerini giderek ön plana çıkararak mutfak sanatından ayrılmışlardır (Spang, 2007, s. 47).  

Yemeğin uzun tarihsel yolculuğunda 16. yüzyıldan 21. Yüzyıla kadar süren dönem son derece önemli gelişmelere ve köklü dönüşümlere sahne olmuştur. Bu dönemde meydana gelen teknolojik, sosyal, siyasi, felsefi ve sanatsal değişimlere paralel olarak mutfak ve yemek de sürekli olarak gelişmiştir. Bununla birlikte değişen dünya koşullarına uygun olarak yeniden şekillenmiştir. Ayrıca bu dönem rafine mutfağın (haute cuisine) Avrupa’da doğduğu ve zaman içerisinde halka açık restoranlara taşınarak ticari bir nitelik kazandığı bir zaman olmuştur.    

Bu çalışmada rafine mutfağın ortaya çıkışını hazırlayan olaylar ve etkilediği yenilikçi mutfak akımları ilgili literatür taranarak ortaya konulmaya çalışılmıştır. Zira bu başlangıç ve takip eden akımların tek bir kaynakta yer almadığı gerçeğinden hareketle araştırmacılara baz kaynak sunmak hedeflenmiştir.    

2. Ortaçağ: Avrupa Mutfaklarının Doğuşu 

476 yılına kadar dünyada hakim güç konumunda bulunan Roma İmparatorluğu'nun yıkılışı ile başlayan Ortaçağ, Avrupa mutfaklarının şekillendiği dönem olmuştur. Bu dönem, tarihte  göçler dönemi olarak nitelenmektedir. Orta Çağ’ın başlarında Anglo-Saksonlar, Slavlar, Bulgarlar, Avarlar, Hunlar, Vikingler, Vandallar ve Kumanlar gibi pek çok topluluk kıtaya göç etmiştir. Göç hareketleri daha sonra da devam etmiş, Yahudi ve Müslüman guruplar da kıta nüfusuna dahil olmuştur. 

Yaşanan yoğun göç, haçlı seferleri, Doğu ile ticari ilişkiler nedeniyle Avrupa mutfakları diğer mutfaklardan önemli ölçüde etkilenmiş, seçici bir nitelik kazanmıştır. Özellikle Bağdat-Trabzon-İstanbul üzerinden Venedik'e uzanan, oradan Po Nehri aracığıyla Alplere, Almanya ve Kuzey Fransa'ya kadar uzanan ticaret yolu sayesinde önemli bir kültürel etkileşim süreci yaşanmıştır (Rao, Monin, ve Durand, 2005).   

Açlık ve kıtlığın çok yaygın olduğu Orta Çağ, aynı zamanda toplumsal sınıflar arasındaki farklılıkların da yoğun biçimde yaşandığı bir dönemdir. Sınıflar arasındaki bu katı sınırlar beslenme biçimlerine de yansıyarak kişilerin sosyal statüsü ve gelir düzeylerine bağlı olarak farklı mutfak kültürlerinin oluşmasına neden olmuştur. Lüks gıdalar olarak kabul edilen bazı gıdaların, et vb. hayvansal ürünlerin soylu sınıfa mensup olmayanlar tarafından tüketimi de yasaklanmıştır. 

Orta Çağ’ın en önemli özelliklerinden biri de Kilise’nin her kurumun üzerindeki mutlak hakimiyetidir. Bu durum beslenme konusunda da istisna değildir. Kişilerin beslenme şekli; yaş, cinsiyet, sınıf, meslek ve sosyal statülerine göre Kilise tarafından katı bir biçimde düzenlenmiştir. Bu düzenlemeler öğün sayısı ve tüketilebilecek gıda çeşitlerinden, yemeklerin hazırlanma şekli ve tüketim miktarına kadar pek çok hususu belirlemiştir  (Scully, 2005, s. 58-65).  

3. Rafine Mutfak (Haute Cuisine) 

Diğer Avrupa mutfakları gibi Fransız mutfağı da Roma İmparatorluğu’nun yıkılması ile başlayan Orta Çağ’da şekillenmiştir.  16.yüzyılın ortalarına kadar geleneksel Fransız mutfağını, sınırlı sayıda malzeme ve pişirme tekniğinin kullanıldığı sıradan bir mutfak olarak nitelemek mümkündür. 1533 yılının Fransız mutfağı için bir dönüm noktası olduğu söylenebilir. 

Fransız veliahdı prens II. Henry'nin Floransalı Catherine de Medici ile evlenmesi ve Catherine’in Fransa sarayına pek çok sanatçı ve özel hizmetkarları ile birlikte kendi aşçı ekibini de getirmesi, İtalyan mutfak kültürünü bu ülkeye taşımış ve Fransız saray mutfağını köklü bir şekilde değiştirmiştir. Bu sayede Fransız mutfağı pek çok yeni yemek ve tatlı çeşidiyle tanışırken; mantar, makarna, enginar, kavun, karpuz gibi nispeten yeni gıda maddelerinin de kullanımı yaygınlaşmıştır. 

Fransız mutfağını önemli ölçüde değiştiren İtalyan kültürü, yemeklerin içeriği kadar tüketilme şeklini ve sofra adabını da belirgin bir şekilde etkilemiştir. Örneğin bu tarihe kadar yemeklerini elle yiyen Fransızlar çatal bıçak kullanmaya başlamış, sarayda yerleşen bu alışkanlığın halk tarafından benimsenmesi ise yüz yıllık bir süreç içerisinde gerçekleşmiştir (Clark, 1975). 

Catherin de Medici’den sonra Fransız saray mutfağında meydana gelen köklü dönüşüm, halk mutfağı ve saray mutfağı arasındaki ayrımın giderek belirginleşmesinde de etkili olmuştur. Avrupa’da, “haute cuisine” olarak adlandırılan ve halk mutfağının sadece zengin bir versiyonu olmakla kalmayıp, kullanılan malzemeler, pişirme teknikleri, sunum şekilleri gibi pek çok önemli noktada halk mutfağından köklü bir şekilde ayrılan “rafine mutfağın” oluşması ise 17. yüzyılın ortalarında Fransa’da gerçekleşmiştir. 

Özellikle saray çevresine ve aristokrat sınıfa hitap eden rafine mutfağın gelişmesinde iki önemli unsur önemli rol oynamıştır. Bunlardan ilki Fransa’nın en uzun süre (72 yıl) tahtta kalan kralı olan XIV. Louise’nin mutfak sanatlarına olan düşkünlüğü ve aşçılık mesleğine olan saygısıdır.  XIV. Louise tüm Fransa kralları içerisinde mutfağa en çok önem veren kişi olmuş, aşçılık okullarının açılması yoluyla bu alandaki eğitimin kurumsallaşmasını sağlamıştır. 

XIV. Louise dönemi ulusal ve seçkin bir Fransız mutfağı oluşturmak için ortaya konan çabaların en üst düzeyde teşvik edildiği ve ödüllendirildiği bir dönem olmuştur. Öyle ki, bu dönemde ilk kez bir şef Fransa’nın en önemli devlet nişanı olan Légion d'honneur ile ödüllendirilmiştir (Beaugé, 2012). 

Rafine mutfağın oluşmasında bir diğer önemli etmen ise François Pierre’in (La Varenne takma adıyla) 1651 yılında yayımladığı “Fransız Şef” (Le Cuisinier Français) isimli kitabın yarattığı etki olmuştur. Bu kitabın en önemli özelliği Fransız mutfağında bir devrim yaratması ve daha sonra yayınlanan kitaplar için yol gösterici olmasıdır. François Pierre var olan tarifleri bir araya getirmekten çok daha fazlasını yaparak Fransız mutfağını adeta yeniden inşa etmiştir. Bu kitapla Fransız mutfağının teknik ve kuralları da ilk kez sistematik hale getirilmiştir. 

Ayrıca ortaya koyduğu pek çok yeniliğin yanında, Fransız mutfağının Orta Çağ ve Rönesans dönemi boyunca devam eden İtalyan mutfağının etkisinden kurtulması, özgün ve ulusal bir kimlik kazanması sürecinin de başlangıcı (dönüm noktası) olmuştur. La Varenne’in “Le Cuisinier François” kitabı ile Fransız mutfağında başlayan değişimin sonuçları şu şekilde özetlenebilir (Beaugé, 2012; Rebora, 2013, s. 4-5) 

• Orta çağ boyunca yoğun olarak kullanılan tarçın, kimyon, zencefil, Hindistan cevizi, kakule, çörek otu gibi egzotik ve kuvvetli baharat çeşitleri yerine, Frenk maydanozu, defneyaprağı, adaçayı, tarhun ve kekik gibi otların kullanımı artmıştır. 

• Daha önce Fransız mutfağında yer almayan karnabahar, kuşkonmaz, bezelye, salatalık gibi sebzeler kullanılmaya başlanmıştır. 

• Nakliye imkanlarının da iyileşmesiyle et, balık ve sebzelerin taze olarak tüketilmesi yaygınlık kazanmıştır. 

• Yemeklerin tadını tamamen bastıran ağır soslar yerini tat ve görüntüde uyumu yakalamayı amaçlayan daha dengeli soslara bırakmıştır. 

• Etin lezzetini en üst düzeyde ortaya çıkaran pişirme yöntemleri tercih edilmeye başlanmıştır. 

• Tatlı ve tuzlu malzemelerin aynı yemekte kullanılmaları ya da aynı anda servis edilmeleri geleneği büyük ölçüde terk edilerek önce tuzlular ardından tatlılar olmak üzere yeni ayrı ayrı servis edilmeye başlanmıştır. 

4. Nouvelle Cuisine: Yenilikçi/Yeni Mutfak 

Fransa’da ortaya çıkan ve diğer ülke mutfaklarını da önemli ölçüde etkileyen bir diğer büyük değişim hareketi 1730’lu yıllarda başlamıştır. Bu dönemde pek çok şef ve yemek kitabı yazarının kendilerini “yeni” ya da “modern” olarak tanımladıkları görülmektedir. Yemek kitabı yazarı Menon, ilkini 1739 yılında yayımladığı “Nouveau Traité De La Cuisine” isimli kitabının 1742 yılındaki 3. baskısını “nouvelle cuisine” (yeni mutfak) olarak adlandırarak bu kavramı kullanan ilk yazar olmuştur. Daha sonraları da pek çok farklı dönemi nitelemek için kullanılacak olan bu kavram mutfakta kullanılan malzemelerin, pişirme ve sunum yöntemlerinin köklü bir biçimde farklılaştığını ifade etmektedir. 

18. yüzyılın ilk yarısında başlayan bu yeni değişim hareketinin en belirgin özelliklerinin başında yemek ve beslenme olgusunu bilimsel bir temele oturtma eğilimi gelmektedir. Lezzet ve sunumun estetik değerinin yanında yemeğin kimyasal özellikleri, sağlık yönünden etkileri, vücuttaki işlevleri, sindirimi gibi pek çok etmen önem kazanmaya başlamıştır. Porsiyonların küçülmesi, bir öğünde sunulan çeşit sayısının azaltılması, daha hafif gıdaların tercih edilmesi, daha sade sunumların ön plana çıkması da bu dönemde görülen eğilimlerdir (Beaugé, 2012). 

1765 yılında modern anlamdaki ilk restoranın Boulanger tarafından Paris’te açılması ve kısa sürede popüler olması pek çok girişimciye de örnek olmuş ve 1820’li yıllarda Fransa’da faaliyet gösteren restoran sayısı 3000’i geçmiştir (Ferguson, 1998). Gastronomi tarihindeki bu önemli gelişme, yemek ve restoran eleştirmenliğinin doğmasını ve hızla önem kazanmasını da sağlamıştır. Restoranların ve yemek eleştirmenliğinin doğuşu ve bu hızlı gelişimleri, daha önceleri yalnızca soylulara ve zengin sınıfa ait şahsi mutfaklarda hizmet sunan yetenekli ve başarılı şeflerin daha geniş kitlelere ulaşmasını sağlamıştır. 

Bu sayede şefler arasında yeni bir rekabet alanı da ortaya çıkmış, bu rekabet şeflerin yenilikçilik ve mükemmele ulaşma çabalarını teşvik edici bir unsur haline gelmiştir. 1789 Fransız İhtilali’nin yarattığı köklü ve sarsıcı etkiler ise bu yönelimi hızlandırmıştır. Aristokrat sınıfın ortadan kaldırılması, bu sınıfa hizmet sunmakta olan şefleri ya var olan restoranlarda çalışmaya ya da kendi restoranlarını kurmaya zorlamıştır (Durand, Rao ve Monin, 2007). Bu süreç aynı zamanda, o güne kadar büyük ölçüde aristokrat sınıfa hitap eden rafine mutfağın bu sınıfın tekelinden çıkmasını ve halka açık restoranlara taşınmasını da sağlamıştır. 

İhtilal öncesi dönemde aristokrat sınıfın zevk, tercih ve yaşam tarzına uygun olarak şekillenen rafine mutfakta ağırlıklı olarak gösterişli ziyafetler, zahmetli ve abartılı sunumlar, yüksek maliyetli yemekler yer almaktaydı. Rafine mutfağın değişen sosyal, politik ve ekonomik koşullar sonucu ticarileşmesi köklü bir dönüşümü de kaçınılmaz kılmıştır (Ferguson, 1998; Clark, 1975).  Bu köklü dönüşümün gerçekleşmesinde ve rafine mutfağın dönemin özelliklerine uygun ticari bir ürün olarak yeniden tasarlanmasında, dünya aşçılık tarihinin gelmiş geçmiş en önemli şeflerinden biri olarak kabul edilen MarieAntoine Carême’nin ve onun takipçilerinin (öğrencilerinin) etkisi büyük olmuştur. 

Carême’nin öncülük ettiği bu yenileşme hareketinin en önemli sonuçlarından bir tanesi gösterişli, yüksek maliyetli ve büyük porsiyonlardan oluşan, birbirinin tekrarı niteliğindeki yemeklerin yerini daha sade, zarif, ekonomik ve daha küçük porsiyonlardan oluşan özgün ve yaratıcı yemeklerin alması olmuştur. Ayrıca bir öğünde sunulan yemek sayısı azaltılmış, mutfak, sanitasyon ilkelerine uygun ve daha sistematik bir hale getirilmiştir (Abrams, 2013; Deroy vd., 2014). 

Carême ve öğrencileri tarafından temelleri atılan “Klasik Fransız mutfağının” mükemmelleştirilmesi ve endüstriyel mutfaklara tam olarak uygun hale getirilmesi ise Auguste Escoffier tarafından gerçekleştirilmiştir. Escoffier, yemekleri servis edilme sırasına göre listeleyerek modern menüleri ilk tasarlayan kişi olmuştur. Sosun, yemeğin tadını örtmesi değil tam tersine yemeğin tadını açığa çıkartması gerektiğini vurgulayarak sosları beş temel sos (Beşamel, Espanyol, Hollandez, Veloute, Domates sos) ve türev soslar olarak sınıflandırmıştır. 

Carême’nin izinden giderek daha sade ve zarif yemekler ve sunumlar geliştirmiştir. Escoffier’in aşçılık sanatına yaptığı en önemli katkılarından biri ise günümüzde de kullanılmaya devam eden endüstriyel mutfak organizasyonunu uygulamaya koymasıdır. Escoffier’in tasarladığı ve hayata geçirdiği bu yeni organizasyon yapısı, Taylorizmin endüstriyel mutfaklara uygulanması olarak da nitelendirilebilmektedir. Escoffier, mutfağı bölümlere ayırarak iş bölümü ve uzmanlaşmayı sağlamış, mutfak çalışanları arasındaki hiyerarşi piramidini oluşturarak görev, yetki ve sorumlulukları açıkça tanımlamıştır. 

Bu sayede verimliliği artırmış, iş gücü, zaman ve malzeme israfını en aza indirmiştir (Ganter, 2004; Beaugé, 2012). Escoffier’in bu derece köklü ve önemli değişiklikleri hayata geçirebilmesini sağlayan temel etmen, sahip olduğu sistematik ve bilimsel bakış açısını mutfağa yansıtma başarısıdır. Escoffier’e göre aşçılık bir sanattır ve öyle olmaya devam edecektir ancak aynı zamanda bilimsel bir temele oturmalı, tarifler ve kurallar şansa bırakılmamalıdır (Durand, Rao ve Monin, 2007). 

5. Avangart Akımın Rafine Mutfağa Etkileri 

Klasik Fransız mutfağının Escoffier’le birlikte en üst seviyesine ulaştığını ve hakimiyetini 1960’lı yıllara kadar tüm dünyada kabul ettirdiğini söylemek mümkündür. Bu dönem içerisinde en başarılı olarak kabul edilen şeflerin, Carême ve Escoffier’in oluşturduğu kural ve tarifleri en iyi uygulayan şefler olduğu görülmektedir. Şefler açısından bakıldığında amaç, var olandan daha iyisini ortaya koymak yerine zaten mükemmele ulaşmış olanı tekrar etmek haline gelmiştir. Bu durum, aşçılık sanatını yeniliğe kapalı, katı ve değişmez bir kurallar bütünü, aşçıları ise sürekli kendini tekrar eden yaratıcılıktan uzak teknikerler haline getirmiştir. 

Oysaki değişen sosyal, ekonomik, teknolojik koşulların mutfağı ve aşçılık sanatını da etkilemesi her dönemde olduğu gibi bu dönemde de kaçınılmaz olmuştur (Rao, Monin ve Durand, 2003).  Escoffier’in en önemli eseri olan Le Guide Culinaire’i yazdığı 1903 yılı ile 1960’lı yıllar arasındaki dönemde iki dünya savaşı, çok önemli teknolojik gelişmeler ve sosyal dönüşümler yaşanmıştır (Ganter, 2004).  Bu son derece önemli değişim ve dönüşümler politika, sinema, edebiyat, tiyatro, resim gibi tüm sanatsal ve düşünsel alanlarda etkisini göstermiş ve var olan sisteme, yöntem ve kurallara meydan okuyan avangart akım tüm dünyada hızla yayılmıştır (Rao, Monin ve Durand, 2003). 

1960’lı yıllarla başlayan ve kimi zaman “neuvelle cuisine” ya da “new nouvelle cuisine” olarak da adlandırılan büyük bir değişim hareketi bazı yenilikçi restoran ve şefleri etkisi altına almaya başlamıştır (Svejenova,  Mazza,  ve Planellas, 2007; Hegarty, 2009).  “Classiqe haute cuisine”e bir meydan okuma olarak nitelendirilen bu yeni değişim hareketinin sosyal, siyasi ve sanatsal alanda hızla gelişen avangart akımın mutfaklardaki, aşçılık sanatındaki ve yemek pişirme sanatındaki yansıması olduğunu söylemek mümkündür. 

Bu nedenle özellikle 1960’lı yılların sonlarından itibaren ortaya çıkan yenilikçi hareketler genellikle avangart mutfak akımları olarak adlandırılmışlardır (Rao, Monin ve Durand, 2003).  

Zaman içerisinde Carême ve Escoffier’in klasik mutfağı ile avangart mutfak arasındaki ayrımın belirgin bir şekilde ortaya çıktığını ve dünyanın önde gelen şeflerinin “gelenekçiler” ve “yenilikçiler” olarak birbirinden ayrıldığı görülmektedir. Şefler arasındaki bu ayrım restoran rehberlerine de yansımış ünlü rehberlerden “Michelin Guide” klasik mutfağın, Gault & Millau ise avangart akımın adeta savunucusu haline gelmişlerdir (Svejenova, Mazza ve Planellas, 2007).  Bu yeni akımı nouvelle cuisine olarak tanımlayan Henri Gault’un kurucularından biri olduğu Gault & Millau; Paul Bocuse, Alain Chapel, Jean ve Pierre Troisgros, Michel Guérard, Roger Vergé ve Raymond Oliver gibi yenilikçi şeflerin ortak özelliklerini şu şekilde sıralamaktadır (Rao, Monin ve Durand, 2003): 

• Yemek yapımı sürecindeki aşırı karmaşık yöntemler terk edilmiştir. 

• Doğal aroma ve tatların korunabilmesi amacıyla, balıklar, deniz ürünleri, av etleri, kırmızı etler ve yeşil sebzeler gibi çoğu gıdanın pişirme süresi önemli ölçüde azaltılmıştır. Buharda pişirme yöntemi de gene aynı nedenle daha fazla kullanılmaya başlanmıştır. 

• Mümkün olduğunca en taze malzemeler tercih edilmektedir. 

• Geniş menülerin yerini daha kısa menüler almıştır. 

• Kırmızı etler ve av etlerinde güçlü marinatların kullanımına son verilmiştir.   

• Espanyol sos ve beşamel gibi ağır soslardan vazgeçilerek, bunların yerine yemeklerin taze baharat, kaliteli tereyağı, limon suyu ve sirke ile tatlandırılmaları yaygınlaşmıştır. 

• Bu yenilikçi şefler için esin kaynağı olarak yerel mutfaklar klasik mutfağın yerini almıştır.   

• Yeni teknikler ve modern araçlar benimsenmiş ve yaygın olarak kullanılmaya başlanmıştır.  

• Tüketicilerin beslenme gereksinimlerine daha fazla önem verilmeye başlanmıştır. 

• Son derece yaratıcı olan bu şefler, farklı malzemeleri başarıyla harmanlayarak pek çok yeni kombinasyon üretmişlerdir.  6. Yeni Küresel Mutfak (New Global Cuisine) 

Avangart akım bir taraftan şefleri klasik mutfağın katı kurallarına uyma zorunluluğundan kurtarırken diğer taraftan da mutfakları ulusal sınırların ötesine taşımıştır. Klasik dönemde restoranların ve şeflerin temel niteliklerini büyük ölçüde temsil ettikleri ulusal mutfaklar belirlemekteydi. Mutfakların ulusal sınırları aşıp evrenselleşmesi sürecinde dünyadaki özgürlükçü avangart akımın yarattığı felsefi ve zihinsel dönüşüm yanında, iletişim ve ulaştırma alanlarında yaşanan gelişmelerin de etkisi büyük olmuştur. 

Bu gelişmeler bir yandan daha önce hiç olmadığı kadar çok sayıda insanın uluslararası ve kıtalararası seyahat edebilmelerine imkân sağlarken bir yandan da her türlü bilgi ve malzemeye erişimi kolaylaştırmıştır. Kültürler arasındaki etkileşimin hızla artması gastronomi alanına da yansımış, farklı mutfaklara ait pek çok yöntem, malzeme ve tarif hem ev mutfaklarında hem de profesyonel mutfaklarda kullanılmaya başlanmıştır (Rao, Monin ve Durand, 2003; Scarpato, 2002, s. 64). 

Küresel kültür, küresel mutfak olgusunu yaratan bir diğer etmen köklü ulusal bir kültüre sahip olmayan başta Amerika Birleşik Devletleri olmak üzere, Kanada, Avustralya, Yeni Zelanda gibi ülkelerin bilimsel, askeri, politik ve ekonomik alanda elde ettikleri güç ve etkinliktir. İkinci Dünya Savaşı ve sonrasında yaşanan gelişmeler ülkeler arasındaki güç dengelerini değiştirmiş, Avrupa merkezli dünya düzeni ortadan kalkmıştır.  

Bu dönemde ABD, dünyanın egemen gücü haline gelerek, tek bir ortak ulusal kültür yerine Avrupa, Güney Amerika, Orta Doğu, Uzak Doğu gibi dünyanın pek çok bölgesinden ögeleri içinde barındıran kozmopolit bir kültürel yapıyı hakim kültür haline getirme yolunda önemli gelişmeler kaydetmiştir. Bu çok kültürlü yapı kaçınılmaz olarak mutfak alanında da etkisini göstermiş ve farklı mutfakların sentezinden oluşan yeni bir mutfak ortaya çıkmıştır. 

Füzyon mutfak, eklektik mutfak, kültürlerarası mutfak, çok kültürlü mutfak, dünya mutfağı gibi çeşitli adlarla anılan bu akımın temel özelliği ulusal sınırları, coğrafi ve kültürel mesafeleri ortadan kaldırarak dünyanın her köşesinden (bölgesinden) yöntem, malzeme, pişirme tekniği ve tatları aynı mutfakta aynı tabakta bir araya getirmesidir.  Bu yeni mutfağı kısaca dünyanın doğusu ve batısının, kuzeyi ve güneyinin aynı tabakta birleşmesi olarak nitelemek mümkündür  (Scarpato ve Daniele, 2003). 1960’lı yılların sonlarında başlayan avangart hareketin etkilerinin 21. Yüzyıla kadar devam ettiğini ve pek çok mutfak akımının bu temel üzerinde yükseldiği söylenebilir.  

7. Moleküler Gastronomi ve Moleküler Mutfak 

1980’li yılların sonunda gastronomi tarihi açısından son derece önemli bir gelişme gerçekleşmiştir.  Nobel ödüllü fizik profesörü Nicola Kurti ve genç kimyager Herve This’in yürüttükleri ortak çalışmalar sonucu “moleküler gastronomi” bağımsız bir bilimsel disiplin olarak 1988 yılında kurulmuştur. Moleküler gastronominin kurulma amacı Herve This tarafından kısaca şu şekilde özetlenmektedir: O güne kadar bilim tarafından yeterince incelenmemiş olan yemek pişirme sürecinde meydana gelen fiziksel ve kimyasal olayları araştırmak. Bağımsız bir disiplin olarak moleküler gastronomiye duyulan ihtiyacın iki temel nedenini ise (This, 2009):  

1. Geleneksel gıda bilimlerinin bir malzeme olarak gıda üzerine odaklanırken pişirme süreci ve pişirme sürecinde gıdalarda meydana gelen fiziksel ve kimyasal değişimlerin yeterince incelenmemesidir. 

2. Bilimsel ve teknolojik alanda, hazır gıda endüstrisinin ihtiyaçları göz önünde bulundurulurken ev ve restoran mutfaklarının çalışma alanının dışında tutulması olarak ifade etmektedir.  

Moleküler gastronominin amaçları ise başlangıçta (This, 2006):   

1. Mutfak ve yemek yapımıyla ilgili doğruluğu kanıtlanmamış geleneksel inanışları derlemek ve doğruluklarını araştırmak, 

2. Var olan reçeteleri modelleyerek ayrıntılı bir şekilde incelemek, 

3. Yeni ürünler, pişirme yöntemleri ve araçlar geliştirmek, 

4. İlk üç maddede belirtilen çalışmalar sonucu elde edilen bilgiler kullanılarak yeni yemekler geliştirmek, 

5. Yemeğin cazibesinden yararlanarak bilimsel çalışmaları teşvik etmek, olarak belirlenmiştir. 

Herve This’in de sonradan kabul ettiği üzere burada belirtilen 3. ve 4.  maddeler “bilimsel” çalışma alanına dahil olmayıp aslında uygulamaya yönelik yeni teknik ve yöntemler geliştirmeyi amaçlayan çalışmalardır. Bu nedenle bilimin değil teknolojinin konusudur. Başlangıçta yapılan bu hata 2000’li yıllarda fark edilip, bu yeni bilimsel disiplinin çalışma alanı ve amaçları yeniden tanımlanmasına rağmen, etkileri günümüzde dahi devam eden olumsuz sonuçlar doğurmuştur. 

Bunlardan en önemlisi moleküler gastronomi ve moleküler mutfak kavramlarının birbirine karıştırılması ve birbirlerinin yerine kullanılması olmuştur (This, 2009). Bilimsel bir disiplin olarak moleküler gastronominin amacı, diğer tüm bilim dalları gibi, var olan durum, olay ve olguları ortaya koyarak bunların arkasındaki nedenleri ve süreçleri araştırmak, güvenilir bilimsel bilgi üretmektir.  Moleküler mutfak ise bu bilgileri ve bu bilgiler sonucu üretilen teknik, yöntem, araç ve malzemeleri kullanan yenilikçi bir akım olarak tanımlanabilir (This, 2013a).   

1960’lı yılların sonunda tüm dünyayı etkisi altına alan avangart akım var olan kısıtlayıcı kuralları ve sınırları ortadan kaldırarak düşünsel ve felsefi bir dönüşüm yaratmıştır. Moleküler gastronomi ve moleküler mutfak ise şeflere daha önceden var olmayan yepyeni malzeme, araç, yöntem ve teknikler sunarak mutfaklarda bir devrim yaratmıştır.  

Moleküler mutfakta kullanılan bazı yöntem ve teknikler ise şunlardır (Ruiz, vd., 2013; Svejenova,  Mazza,  ve Planellas, 2007): 

Sous Vide (Vakum Altında) Tekniği İle Pişirme:  

Bu teknik vakum poşeti ve vakum makinası kullanılarak gıdanın havayla teması engellenmesi ve düşük ısıda (63-72 C) nispeten uzun süre pişirilmesi esasına dayanır. Bu teknik pişen gıdalarda meydana gelen sıvı kaybını en az seviyeye indirerek daha sulu ve lezzetli ürünler elde edilmesini sağlamaktadır. 

Küreleşen Sıvılar Tekniği:  

Bu teknikte sıvı gıdalar ya da katı gıdaların suları ve püreleri sodyum aljinat ve kalsiyum klorür kullanılarak dışı esnek bir zar içi sıvıdan oluşan küreler haline getirilir. En bilinen uygulaması Ferran Adria tarafından meyve suyundan yapılan yalancı havyardır. 

Jelleştirme: 

Bu teknikte sıvı gıdalar ya da katı gıdaların suları ve püreleri agar-agar (deniz yosunundan elde edilen doğal bir madde) yardımıyla sıcak jel haline getirilir. Bu tekniği kullanarak fesleğen, parmesan, pancar gibi farklı gıdalardan spagetti, tagliatelli ya da paperdella görünümünde ürünler elde etmek mümkündür.   

Köpük Haline Getirme:  

Bu teknikte sıvı gıdalar ya da katı gıdaların suları doğal lesitin ve köpük makinesi yardımıyla köpük haline getirilerek genellikle yemek, salata ve tatlıların süslemelerinde kullanılmaktadır.   

Sıvı Nitrojen Kullanımı:  

 Çok hızlı bir şekilde soğutma özelliği bulunan sıvı nitrojen başta dondurma olmak üzere çeşitli ürünlerin yapımında kullanılmaktadır.   

Rotatif Buharlaştırma:  

Gıdalarda bulunan çeşitli bileşiklerin “rotary evaporator” (rotatif buharlaştırıcı) adı verilen bir alet kullanılarak ayrıştırılması ve yoğunlaştırılması tekniğidir.  

Bu yeni tekniklerin mutfaklarda kullanılması ile moleküler mutfağın en önemli temsilcilerinden olan Heston Blumenthal, Ferran Adria, Peter Gagnier gibi yenilikçi şefler belki de daha önce hiç olmadığı kadar özgün ve yaratıcı, sunumlar ve yemekler ortaya koymuşlardır (Abrams, 2013).  

8. NbN Mutfak (Note By Note Cuısıne)  

Moleküler gastronominin kurucularından Herve This’in öncülük ettiği çalışmalar sonucu Kısaca “saf bileşikler kullanarak yemek yapmak” olarak tanımlayabileceğimiz NbN (note by note) adlı yeni bir yöntem geliştirilmiştir. This’e göre geleneksel yemekler genellikle karışım halinde bulunan bazı bileşikler kullanılarak yapılmaktadır ve geleneksel enstrümanlarla çalınan müziğe benzetilebilir, “NbN” ise salt ses dalgaları (notalar) kullanılarak yapılan akustik müziğe benzemektedir. Bu yönteme verilen “note by note” (notalarla yapılan) ismi de bu benzetmeden yola çıkarak tercih edilmiştir (Everts, 2012).  

Bu yöntem, bitki ve hayvan dokularında bulunan bileşiklerin ayrıştırılarak doğada kendiliğinden var olmayan birleşimler oluşturacak şekilde yeniden bir araya getirilmeleri esasına dayanmaktadır. Aslında bu yöntem tamamen yeni değildir, bitki ve hayvan dokularından bu yöntemle elde edilen akkarid, amino asit, gliserit, pigment, peptit ve vitaminler gibi pek çok bileşik halihazırda gıda endüstrisinde yaygın olarak kullanılmaktadır. Burada yeni olan yöntemin kendisi değil yemek yapma amacıyla mutfaklarda uygulanmasıdır. NbN yönteminin geleneksel yöntemlere göre sağlayabileceği olası avantajları şu şekilde sıralanabilir (This, 2013a): 

• Bitki ve hayvan dokularından ayrıştırılan saf bileşikler farklı kombinasyonlarla yeniden birleştirilerek daha önce hiç var olmayan yeni aroma ve tatlar elde edilebilir.   

• Geleneksel beslenme sisteminde gıdalarda bulunan bazı bileşikler kanser, obezite, diyabet gibi hastalıklara neden olabilmekte ya da bu hastalıkların ilerlemesine yol açabilmektedir. NbN yönteminde gıdalarda bulunan ve hastalıklara neden olan ya da hastaların tüketmemesi gereken bileşikler gıdalardan ayrıştırılabilir. 

• Gıdalarda bulunan toksik ve alerjik maddeler de sağlık açısından tehlikeli sonuçlar doğurabilmektedir.  Bu yöntemle gıdaları bu maddelerden arındırmak, zehirlenme ve alerjik reaksiyon riskini ortadan kaldırmak mümkündür. 

• Kişilerin metabolizma özellikleri ve ihtiyaçları göz önünde bulundurularak kişiye özel menüler geliştirilebilir.  

Bu yeni yöntemin ekonomik yönü de tartışılması gereken bir diğer önemli konudur. Geleneksel yöntemlerle yemek pişirmedeki en önemli sorunlardan bir tanesi israf edilen enerjidir. Aslında enerji sorunu geleneksel mutfaklarda hiçbir zaman tam olarak göz önünde bulundurulmamıştır. Bu nedenle çok fazla enerji ve malzeme kaybına neden olmaktadır. Ayrıca nakliye, bozulma, çürüme, yanlış kullanım gibi nedenlerle gıdaların yaklaşık %30’u israf edilmektedir. Bu yöntemin yaygınlaştırılabilmesi durumunda bu israf en aza indirilebilir.  

NbN mutfağın uygulanabilirliği, sağlık üzerine etkileri, ticari sonuçları gibi konularda bazı soru işaretleri bulunmaktadır. Herve This bu çekincelerin insanların bu yöntem hakkında yeterince bilgi sahibi olmaması ve yeni olana karşı gösterdikleri dirençten kaynaklandığını belirtmektedir. NbN çok yeni bir yöntem olmasına ve herhangi bir restoran ya da şef tarafından ticari olarak henüz kullanılmamasına rağmen tamamen NbN yöntemiyle hazırlanan ilk yemek 24 Nisan 2009 tarihinde ünlü şef Pierre Gagnaire tarafından Hong Kong’da uluslararası medyaya tanıtılmıştır. 

2010 yılından itibaren ise Paris’teki Cordon Bleu aşçılık okulunda her yıl özel bir NbN yemeği düzenlenmektedir. Ayrıca bu yöntem hakkındaki ilk kitap olan “Noteby-Note Cooking: The Future of Food”  2014 yılında Herve This tarafından yayınlamıştır (This, 2013b;  This, 2014) 

9. Dijital Gastronomi  

Dijital devrim ve dijital teknolojilerin hayatın hemen hemen her alanında kullanımının yaygınlaşması, dünyayı belki insanlık tarihinde hiç olmadığı kadar hızlı bir değişim süreciyle karşı karşıya bırakmıştır. Son dönemde aşçılık ve mutfak sanatları alanında da bu sürecin etkileri hissedilmektedir. Günümüzde dijital olarak kontrol edilen buzdolabı, fırın ve kahve makineleri gibi elektronik aletler, ev ve restoran mutfaklarında hâlihazırda yaygın olarak kullanılmaktadır. 

Çikolata, tatlı ve pasta yapımında ve süslemelerinde üç boyutlu yazıcılar oldukça başarılı sonuçlar ortaya koymaktadır. Bununla birlikte yemek yapmanın yıkama, ayıklama, kesme, doğrama, karıştırma, pişirme, dekore etme gibi çok sayıda farklı işlemi gerekli kılması ve oldukça karmaşık bir süreç olması, dijital makinelerin mutfakta kullanım imkânlarını şu an için önemli ölçüde sınırlamaktadır. 

Kendi kendine yemek yapabilen otomatik/dijital makineler fikri elbette yeni değildir ve bu makinelerin tasarım çalışmaları uzun süredir devam etmektedir. Hatta Nanotek Instruments Inc. Şirketi bu tür bir makine için ilk patent hakkını 2001 yılında almıştır ancak tasarım aşamasından üretim aşamasına geçilemediği gibi herhangi bir prototip de üretilememiştir. Bu konuda Phillips ve Electrolux firmalarının da tasarım çalışmaları olmakla birlikte bu tasarımların da hayata geçirilmesi şu an için oldukça zor görünmektedir (Sun vd., 2015). 

Son olarak, MIT Media Lab. “Cornucopia” (kornukopya)  adı verilen proje dahilinde her biri farklı işlevleri (karıştırma, doğrama, pişirme vb.) yerine getirebilen The Virtuoso Mixer  (virtüöz mikser), The Digital Fabricator (dijital üretici ), The Robotic Chef  (robotik şef ) adında üç dijital makine tasarlamıştır. Amit Zoran ve Marcelo Coelho tarafından yürütülen bu çalışmalarda da herhangi bir fiziki model ya da prototip geliştirilmemiştir  (Zoran ve Coelho, 2011) 

Bugüne kadar yürütülen çalışmalar sonucunda yaygın olarak kullanıma sunulmuş herhangi bir ürün ortaya konulamamasına ve çoğunlukla tasarım aşamasından uygulama ve üretim aşamasına geçilememesine rağmen “dijital gastronomi” bir kavram olarak literatüre ve pratiğe girmiş bulunmaktadır. Geleceğin mutfaklarını büyük ölçüde dijital teknolojilerin şekillendireceğini ve her dönemde olduğu gibi yaratıcı ve yenilikçi şeflerin öncülüğünde aşçılığın teknik, sanatsal ve mesleki sınırlarının yeniden belirleneceğini şimdiden söylemek mümkündür.  

 

10. Sonuç:  

Bu çalışmada, rafine mutfağın doğuşundan sonra ortaya çıkan Yenilikçi/Yeni Mutfak, Avangart Akım, Yeni Küresel Mutfak, Moleküler Gastronomi ve Moleküler Mutfak, Not by Not Mutfak ve Dijital Gastronomi akımlarına yer verilmiştir. Yaklaşık 350 yıllık bir zaman içinde altı temel akımın yaşandığı Avrupa mutfak kültüründe diğer kültürleri de etkileyen köklü değişimler meydana gelmiştir. 

18. yüzyılın 2. yarısında modern restoranların ortaya çıkışı ve yaşanan siyasal, sosyal, ekonomik gelişmeler sonucu rafine mutfağın ticarileşmesi 21. yüzyılda yaklaşık 2 trilyon $’lık büyüklüğe ulaşan bir sektörün doğmasını da sağlamıştır. Özellikle 19. yüzyılın başından itibaren sektör içindeki rekabet ve ekonomik koşullar rafine mutfağı büyük ölçüde şekillendirirken dünyadaki önemli gelişmelerin yansıması olarak ortaya çıkan mutfak akımları da restoranların niteliklerini belirleyen temel unsurlar olmuşlardır.  Bu çok yönlü etkileşim yaratıcılığı ve dinamizmi de beraberinde getirmiş, sektörün ekonomik olarak büyümesinin yanı sıra ticari bir ürün olarak rafine mutfağın da sürekli gelişmesine katkı sağlamıştır. 

Rafine mutfaktan sonra ortaya çıkan her yeni akım kendinden öncekilerden önemli ölçüde etkilenmiştir. Esasen mutfaklardaki değişim hareketlerinin bilimsel bir temel oluşturmak mı yoksa ticari kaygılarla mı gerçekleştirildiği üzerinde durulması gereken konulardan biridir. Zira Rafine Mutfak akımından sonra gelen Nouvelle Cuisine akımında, her iki kaygının yaşandığı görülmektedir. 

Yemeğin kimyasal özellikleri, sağlığa etkileri, vücuttaki işlevleri ve sindirimi gibi konular bilimsel kaygılarla ele alınmışken, porsiyonların küçülmesi ve daha sade sunumların ön plana çıkması ve belki de en önemlisi Taylorizmin restoranlarda uygulanması gibi kuralların ticari kaygılarla ele alındığı izlenimi uyandırmaktadır. 1960’lı yıllara kadar süren bu akım, aşçılık sanatının gelişmesine sağladığı katkıların durma noktasına geldiği andan itibaren yenilikçi restoranlar ve şeflerin ortaya çıkması ile son bulmamıştır. 

Restoran işletmelerinin “gelenekçi” ve “yenilikçi” olarak rekabet etmelerinin önünü açmıştır.  Avangart akım, mutfakta bilimsel ve sanatsal bakış açılarının dünyadaki gelişmelere paralel yürütülmesi için hem şeflere hem de işletmelere cesaret vermiştir. Takip eden akımlar ise mutfak bilim ve sanatına teknoloji yoğun bir bakış açısı ile yaklaşmışlar, mutfak küreselleşmiştir.  

21. yüzyılda giderek yaygınlaşan dijital gastronomi ilk bakışta fantastik bir akım gibi görünmekle birlikte, başlangıçta yine bir fantezi olarak nitelenen moleküler gastronominin ortaya çıkışından bu güne kat ettiği yol göz önüne alındığında; geleceğe dair eğilimler hakkında dikkatle ele alınması gereken ipuçlarını barındırmaktadır. Hem moleküler gastronomi hem de dijital gastronomi akımlarının tüketiciler ve işletmeler açısından olası sonuçlarının şimdiden kestirilmesine dair çalışmaların yapılmasına ihtiyaç duyulmaktadır. 

Kaynakça: 

Abrams, J. (2013). Mise en Plate: The Scenographic Imagination and The Contemporary Restaurant. Performance Research, 18(3), 7-14. 

Armesto, F. F. (2007). Yemek İçin Yaşamak, İstanbul, İletişim Yayınları.  

Beaugé, B. (2012). On The Idea Of Novelty In Cuisine: A Brief Historical Insight. International Journal of Gastronomy and Food Science, 1(1), 5-14. 

Bober, P. P. (2003). Antik ve Orta Çağda Yemek Kültürü (1.Basım), İstanbul, Kitap Yayınevi. 

Clark, P. P. (1975). Thoughts For Food, I: French Cuisine And French Culture, French Review, 32-41. 

Dalby, A. & Grainger, S. (2001). Antik Çağ Yemekleri ve Yemek Kültürü, İstanbul, Homer Kitabevi. 

Deroy, O., Michel, C., Piqueras-Fiszman, B., & Spence, C. (2014). The Plating Manifesto (I): From Decoration To Creation, Flavour, 3(1), 1-11. 

Durand, R., Rao, H., & Monin, P. (2007). Code And Conduct In French Cuisine: Impact Of Code Changes On External Evaluations, Strategic Management Journal, 28(5), 455-472. 

Everts, S. (2012). Note-By-Note Cuisine. Chemical & Engineering News, 90(46), 33-33. 

Ferguson, P. P. (1998). A Cultural Field in the Making: Gastronomy in 19th-Century France 1, American Journal of Sociology, 104(3), 597-641. 

Ganter, H. D. (2004). Changes in Work Organisation in French Top-Quality Restaurants, Business History, 46(3), 439-460. 

Hegarty, J. (2009). How Might Gastronomy Be A Suitable Discipline For Testing The Validity Of Different Modern And Postmodern Claims About What May Be Called Avant-Garde?, Journal of Culinary Science & Technology, 7(1), 1-18. 

Rao, H., Monin, P., & Durand, R. (2003). Institutional Change in Toque Ville: Nouvelle Cuisine As An Identity Movement In French Gastronomy, American Journal Of Sociology, 108(4), 795-843. 

Rebora, G. (2013). Culture of the Fork: A Brief History of Everyday Food and Haute Cuisine in Europe, New York, Columbia University Press. 

Ruiz, J., Calvarro, J., Sánchez del Pulgar, J., & Roldán, M. (2013). Science and Technology for New Culinary Techniques, Journal of Culinary Science & Technology, 11(1), 66-79. 

Scarpato, R. (2002). Gastronomy As a Tourist Product: The Perspective of Gastronomy Studies, Tourism and Gastronomy, 51-70. 

Scarpato, R., & Daniele, R. (2003). New Global Cuisine: Tourism, Authenticity and Sense of Place in Postmodern Gastronomy. Food Tourism Around The World: Development, Management and Markets, 296-313. 

Spang, R.L., (2007). Restoranın İcadı Paris ve Modern Gastronomi Kültürü. Çev. Bahadır Sina Şener, Ankara, Dost Kitabevi Yayınları. 

Sun, J., Peng, Z., Yan, L., Fuh, J. Y. H., & Hong, G. S. (2015). 3D Food Printing–An Innovative Way of Mass Customization in Food Fabrication, International Journal of Bioprinting, 1 (1), 27-38. 

Svejenova, S., Mazza, C., & Planellas, M. (2007). Cooking Up Change in Haute Cuisine: Ferran Adrià As An Institutional Entrepreneur, Journal of Organizational Behavior, 28(5), 539-561. 

This, H. (2006). Food For Tomorrow?, EMBO reports, 7(11), 1062-1066. 

This, H. (2013a). Celebrate Chemistry. Recent Results of Molecular Gastronomy, European Review, 21(02), 158-174. 

This, H. (2013b). Molecular Gastronomy is A Scientific Discipline, and Note By Note Cuisine is The Next Culinary Trend. Flavour, 2(1), 1-8. 

This, H. (2014). Note-by-Note Cooking: The Future of Food, New York, Columbia University Press. 

Zoran, A., & Coelho, M. (2011). Cornucopia: The Concept of Digital Gastronomy, Leonardo, 44(5), 425-431. 

Has aşçıbaşı Ahmet ÖZDEMİR olarak kaynak gördüğüm:

Sn.Mustafa AKSOY 'a ve Sn. Emir Hilmi ÜNER 'e ilgili akademik çalışması için yürekten teşekkür eder mesleki yaşamlarında başarılar dilerim. Profesyonel mutfaklarda gastronomi  ve aşçılık camiasında ihtiyacı olanlar tarafından mutlaka örnek olarak dikkate alınacaktır.

Profesyonel mutfaklarda aşağıdaki kaynak olarak gördüğüm diğer yazıları 'da okumak isteyebilirsiniz...

Dünyada Mutfağın Tarihsel Gelişimi, Mutfak Planlaması Nedir? Mutfak Üniteleri Nelerdir? Mutfak Organizasyonu nasıl yapılır? Mutfak Çalışanlarının Özellikleri nelerdir? Mutfak Çeşitleri Nelerdir? Mutfak Yönetiminde Verimlilik Nedir? Mutfak Bölümleri Nelerdir? Yiyecek–İçecek Departmanı Organizasyon Şeması nedir? Mutfak Bilimi Nedir?

Has Aşçıbaşı Ahmet ÖZDEMİR olarak;

Uluslararası yiyecek ve içecek danışmanlığı üzerine profesyonel mutfaklar ve yeni restoran açılışları ve gastronomi danışmanlığı üzerine diğer yazılarıda okuyabilirsiniz..

Yeni Restoran Nasıl Açılır?

Yeni Restoran Açarken En Çok Yapılan Hatalar Nelerdir?

Yeni Restoran Konsepti Nedir? Nasıl Oluşturulur?

Yeni Restoran Açarken Nelere Dikkat Etmeliyim?

Uluslararası Gastronomi Danışmanlığı Nedir?

Uluslararası Yiyecek Ve İçecek Danışmanlığı Alailirmiyim?

Şehrin En İyi Restoranlarına Nasıl Sahip Olabilirim?

Şehrimde Kalıcı Bir Restoran Sahibi Olabilmek İçin Dikkat !!!

Kesin Başarı İçin Restoran Danışmanlığı Almalımıyım?

Dünyaya Örnek Olabilecek Yeni Restoran Projeleri Nelerdir?

Yeni Restoran Açmak İsteyenlerin En Çok Sorduğu Sorular?

Yeni Restoran Açarken Nelere Dikkat Etmeliyim?

Tarihin “Tatlı” Tarafı...

 Tarihin “Tatlı” Tarafı...

Tolunay SANDIKCIOĞLU

Yaklaşık on yıl önceydi. Sıcak bir yaz akşamı deniz kenarında oturmuş, canımız tatlı isteyince de, birer dondurmalı tatlı istemiştik. 

Biz dondurmalı tatlı yeme hayalindeyken garson, “Biz dondurmayı tatlıyla vermiyoruz ki, ayrı ayrı satıyoruz.” diye bizi uyardı. Annem de, “İkisinin parasını da öderiz, siz tatlının üstüne dondurmayı koyup öyle getirin.” diye ısrar etti. Garson “Olmaz!” dedikçe annem “Niye olmasın? Olur yaa…” diyordu. 

Neyse; sonuçta bizim tatlılar geldi. Geldi, ama nasıl? Tabaktaki kadayıfın üstüne birer tane dondurma saplanmış bir hâlde! Hani şu marketlerden satın aldığımız külah dondurmalardan, üstelik paketiyle… 

Annemle başladık gülmeye… Meğer garson ayrı ayrı satıyoruz derken açık dondurma satmadıklarını söylemek istiyormuş. Sonuçta bir yandan tatlıları yedik, bir yandan da paketini açtığımız dondurmaları… 

Ne zaman tatlıyla dondurma yesem bu olay gelir aklıma. Ehlikeyfin son sayısında tatlıyla dondurmayı birleştiriyoruz deyince de bu anıyı yazmak, benim için kaçınılmaz oldu tabii ki... 

Eski Türkler tatlı yer miydi?

Türklerin eskiden tatlı yemeyi sevmediği, hatta erkeklerin tatlı yemesinin ayıp sayıldığı çeşitli kaynaklarda geçmektedir. İbni Battûta’nın naklettiğine göre, “Beni öldürsen de yemem” diyecek kadar tatlılara tepki duyan Türkler, ancak Müslümanlıkla birlikte balın, pekmezin, hatta giderek şekerin önemli tüketicilerinden olurlar. 

11. yüzyıl kaynaklarından Divân-ı Lügâti’t-Türk’te Kaşgarlı Mahmut, uwa, kagut gibi tatlılardan söz eder, ama bu sözlüğün genelindeki yemek isimlerine göre çok kısıtlı bir yer tutmaktadır. 

Lügât’te kagut: Kavut, darıdan yapılan bir yemektir. Bu, şu suretle yapılır: Darı kaynatılır, kurutulur, sonra dövülür, un gibi inceltilir, yağla ve şekerle karıştırılır, böylelikle yeni doğurmuş olan kadınlara verilen bir yemek olur. 

Lügât’te uwa: Bir yemek adıdır, şu surette yapılır: Pirinç pişirildikten sonra soğuk suya konur; sonra suyu süzülerek içerisine şeker atılır, soğukluk olmak üzere yenir. 

Lügât’te bekmes: Pekmezin bu dönemde kavutla birlikte kullanıldığını şu beyitte görmekteyiz:

“Olgum ögüt algıl biligsizlig kiter

Talkan kiming bolsa agnar pekmes katar.”

(Oğlum öğüt al, bilgisizliği gider; kimin kavutu varsa ona pekmez katar)

Lügât’te bal: Bal sözcüğü Suvarlar, Kıpçak ve Oğuz dillerinde kullanılmaktadır. Öbür Türkler buna “arı yagı” derler. Şu beyitte dahi gelmiştir: 

“Bardı sanga yek otru tutup bal, 

Barçın kedhiben talu yuwga bolup kal”

(Şeytan bal tutarak sana vardı, ipek elbise giydirdi. Artık sen yufka akıllı oldun, deli olarak kaldın.)

14. yüzyılın önemli seyyahı Tancalı İbn Batuta Kıpçak Türklerinin tatlı kültüründen şöyle bahseder: 

“Tatlı yemek onların nezdinde ayıp karşılanır! Ramazan ayı içinde Sultan Uzbek’in huzurunda bulunuyordum. O gece arkadaşlarımın yaptıkları tatlıdan bir tabak sundum sultana. Sultan sadece parmağıyla dokunup tatmakla yetindi, bir daha elini sürmedi.” Fakat seyyah bir başka yolculuğunda, Hindistan’ın Türk kökenli hükümdarı Gıyâseddin Tuğlukşah’ın sofrasında bol bol tatlı şerbetler içildiğini, hükümdarın helva ve kadı lokmasını beğenerek yediğini de görüp kaydeder.  

İslamiyet’in “tatlı” tesiri

İslamiyet’le birlikte bin bir çeşit tatlıyla tanışan Türkler zamanla Şam’ın şekerlemeleriyle, Bağdat’ın helvalarıyla boy ölçüşecek kadar ustalaşır. Doğu’nun Batı’yı yüzyıllarca etkilediği alanlardan biri hâline gelen tatlılar, sosyal yaşamda önemli bir yere sahip olur; düğün, doğum, sünnet gibi kutlamalarla dinî bayramlarda ikram edilir.

“El-mü’min helva ve’l fâsık turşu” yani mümin olan tatlı sever, günahkâr olan turşu anlayışına sahip İslamiyet’te, tatlı sevgisi imandandır ve mü’min tatlıcıdır bir hadise göre.  

Mekke’deki Serad Dağı’nda şeker kamışı yetişmesi, Peygamber döneminde bir tüccarın Medine’ye şeker getirmesi, müşteri bulamadığı için şekerin Abdullah b. Câfer tarafından alınıp halka dağıtılması şekerin bu dönemde bilindiğini gösterir. 

Hz. Muhammed’in tatlıyı özellikle de balı çok sevdiğini bizzat Hz. Aişe belirtmektedir. Baldan yapılan tatlı, bir çeşit helva olarak bilinen felluzec dönemin zenginlerine has bir yiyecektir. 

Hurmadan yapılan pek çok tatlı çeşidi de mevcut olan Arap dünyasındaki bu lezzetleri zaman içerisinde keşfeden Türkler tatlı yemeye gittikçe alışır ve tatlıcılığı ilerletir. 

Ne yazmış bizim Evliya Çelebi?

17. yüzyıl seyyahlarından Evliya Çelebi, İstanbul’daki envaiçeşit tatlıcı esnafının belli başlılarından şöyle söz eder: 

Zerdeciler Esnafı: 

Dükkân 15, neferât 30, pirleri Muâviye’dir. İlk defa zerdeyi bu zât, Hz. Hamza şehit olduğu gün matem yemeği olması için kırmızı kan gibi safran ile boyayıp Peygamberimizin huzuruna getirdi. Övülmedi, aksine yerildi.

Acem memleketinde Muâviye’yi sevmedikleri için yemeğini de yemezler, zira Muâviye’nin, gizliden Ehl-i beyte garazı vardır derler, ama gariplik bu ki Arnavutluk’ta da Muâviye’yi sevmediklerinden mavi esvap giymeyip zerde aşı yemezler, yiyeni de sevmezler.

Pâlûdeciler Esnafı: 

Dükkân 15, nefer 55, pirleri (…), Selmân belini bağladı, kabri (…) dedir. Bunlar da dükkânlarını donatıp şekerli taze pâlûde satarak silahıyla ubûr ederken “Görmeyi artırır eder. Besleyici pâlûde” diyerek geçerler. 

Aşurecileri, köftercileri (pekmezli sucuk), şekercileri, hele ki helvacıları hiç saymıyorum bile… Çünkü helvacılarla helva çeşitleri başlı başına bir konu, bir dalarsam çıkamam maazallah!

Osmanlı’nın “muhteşem” tatlıları

Osmanlı sarayında helvalar haricinde baklava, reçel, rub (marmelat) ve macun türünden çeşitli tatlılar imal edilirdi. Burada üretilen hamurlu tatlıların en önemlisi, kayıtlarda bazen rikak bazen de baklava olarak geçen rikak baklavasıydı. Osmanlı’da kayıtlara geçtiği ilk tarih 1473 olan baklava, iftar ve bayram sofralarının vazgeçilmezleri arasında yer alırdı. Ulûfe ödemelerinin yapıldığı günde ve Ramazan ayının on beşinde Hırka-i Şerîf ziyaretinin ardından yeniçerilere de dağıtılırdı. 

Rikak baklavasının yufkaları sadeyağla kızartılır, yeniçerilere sunulanında tatlandırıcı olarak büyük miktarda bal ve çok daha az oranda şeker kullanılıp içine badem katılırdı. 

Eski İstanbul mutfağında (İstanbul Mutfak Kültürü) ve konaklarında baklava tepsisine en az yüz tane yufka konurmuş ve ziyafette konuklar yarım metre yukarıdan altın bir lira bırakırmış. Bırakılan para, yufkaların inceliği ve kıtırlığı sayesinde dibi bulursa ne âlâ! Ev sahibi gururla göğsünü kabartıp parayı aşçısına ödül olarak verirmiş, baklava yenmeye değer bulunurmuş yani… Yok, eğer para baklavaya saplanırsa aşçıbaşının vay haline! Tepsi derhal mutfağa yollanır, ev sahibi kendisini rezil olmuş sayarmış! 

Bu hikâye genelde son dönemlere atfedilse de Evliya’da da aynen geçiyor. Ünlü seyyahımıza göre, iyi bir baklava bir kağnı tekerleği kadar büyük ve de kat kat olmasına rağmen ufacık bir paranın ağırlığıyla çökecek kadar yumuşak olmalıydı ve Belgrad baklavaları aynen bu anlattığı gibiydi.

Tarihi Osmanlı Saray mutfağında sıkça yapıldığı tespit edilen diğer hamur tatlısı ise kadayıftır. İlgili kayıtlarda kadayıftan kadayıf-ı hassa olarak bahsedilmesi ve tatlının Vâlide Sultan ve Hünkâr için yapıldığına vurgu yapılması, bu tatlının sarayda az sayıda kimse tarafından tüketilebildiğini göstermektedir.

Zerde, saray halkının tamamının yeme imkânı bulduğu bir nişasta tatlısıdır. Zerde yapımında pirinç, şeker ve nişastadan başka, renk verici safran, öğütülmüş fındık ve badem kullanılmaktadır. Mutfak defterlerinde paluze ve peltelere vurgu yapılmakla birlikte, çeşit ve içerikleri belirtilmemektedir. 

Osmanlıların içinde pirinç unu, süt ve şeker olan her karışıma muhallebi dedikleri anlaşılmaktadır. Fatih Sultan Mehmed dönemi mutfak defterlerinde muhallebi için tavuk alındığı kayıtlıdır. 

Tavukla yapılan bu muhallebinin, tavukgöğsü olduğu söylenebilir. İlginç olan bugün Türk tatlısı zannettiğimiz tavukgöğsüyle kazandibinin Roma-Bizans mutfağından Osmanlı’ya geçmiş olması ve günümüzde sadece ülkemizde yapılmasıdır. 

Ünlü Romalı gurme Marcus Gavius Apicius eseri “De re conquinaria libri decem”de bildiğimiz tavukgöğsü tarifini neredeyse aynen verir: 

“Yeni kesilmiş bir tavuğun göğüs etleri didiklenir ve kaynamakta olan süte katılarak pişirilir. Tokmakla dövülerek iyice ezilen tavukgöğsüne tat vermesi için bal, koyulaşması için de çekilmiş badem eklenir.” Yüzyıllar boyunca Avrupa’da blancmange adıyla yapılan tavukgöğsü, ortaçağın sonlarında birden yok olsa da İstanbul’da yapılmayı sürdürmüş ve hatta tatlının bir de Türk usulü bir türü daha yani “kazandibi” ortaya çıkmış. Mutfak tarihinin bir başka cilvesi işte, bakalım daha neler öğreneceğiz?

Ne kadar tatlı çeşidi varmış diye merak edenlere küçük bir bilgi: Kanûni Sultan Süleyman’ın oğulları şehzade Bâyezid ile Cihangir’in sünneti ve kızı Mihrimah Sultan’la Rüstem Paşa’nın evliliği nedeniyle yapılan 27 Kasım 1539 Perşembe günü başlayan ve 13 gün süren sur-i hümayunda 117 çeşit ekmek, yemek ve tatlı ikram edilmiş. Şenliğin kına gecesinde 53 çeşit tatlı ve şekerli kurabiye varmış. Varın gerisini siz düşünün! Hepinize “tatlı” rüyalar… 

Has aşçıbaşı Ahmet ÖZDEMİR olarak kaynak gördüğüm:

Sn. Tolunay SANDIKCIOĞLU 'na ilgili "Türk Tatlıları" isimli akademik çalışmaları için yürekten teşekkür eder yaşamında sağlık ve mutluluk, mesleki çalışmalarında başarılar dilerim. Profesyonel mutfaklarda ve aşçılık camiasında ihtiyacı olanlar tarafından mutlaka örnek olarak dikkate alınacaktır.